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lunedì 18 giugno 2018

LA PRIGIONE (Prison - Fängelse) - Ingmar Bergman



LA PRIGIONE

Titolo originale - Fängelse
Genere - Drammatico
Regia - Ingmar Bergman
Soggetto - Ingmar Bergman
Sceneggiatura - Ingmar Bergman
Produttore esecutivo - Terrafilm
Paese di produzione - Svezia
Anno 1948
Durata 98 minuti
Dati tecnici - Bianco/Nero

Interpreti e personaggi

Doris Svedlund: Birgitta Carolina Soederberg
Birger Malmsten: Thomas
Eva Henning: Sofie
Hasse Ekman: Martin Grande
Stig Olin: Peter
Irma Christenson: Linnea
Anders Henrikson Paul
Marianne Löfgren: signora Bohlin
Bibi Lindqvist: Anna
Curt Masreliez: Alf
Britta Holmberg: la madre di Birgitta in sogno (voce)




TRAMA - Siamo in uno studio dove si sta girando un film. Al regista, Martin, si avvicina un vecchio professore di matematica che egli non vede da tempo. È reduce da una clinica psichiatrica. Ha un'idea per un film, un film sull'inferno e sul diavolo. Dovrebbe cominciare con un proclama del diavolo che ha conquistato la Terra: 
"Ordino che tutto rimanga nel medesimo stato". 
Più inferno di così... Le uniche alternative all'inferno in terra sono la fede in Dio o il suicidio. Ma Dio è morto, oppure è ridotto al silenzio, il che è lo stesso.
Più tardi il regista riparla del progetto con Thomas, sceneggiatore-giornalista, il quale ha un'altra idea per un film da realizzare: la storia di una prostituta, Birgitte, conosciuta durante un'inchiesta. A questo punto la finzione si mescola con la realtà, il film da fare si confonde con le vicende del regista e dello scrittore. Birgitte è vittima dei soprusi del fidanzato Peter e della sorella Linnea, che sono arrivati al punto di ucciderle la bambina appena nata perché considerata scomoda e ingombrante. 
Il rapporto tra Thomas e la moglie Sofie si fa intanto sempre più instabile. Lui cerca di convincere la moglie al suicidio, ma lei gli rompe una bottiglia sulla testa. Thomas allora trova rifugio nell'amore di Birgitte. Insieme, in una soffitta dove si sono rintanati, hanno qualche momento di felicità guardando un vecchio film muto con un vecchio proiettore trovato in un angolo. Il film è una comica esilarante, ma tra i personaggi si annida minacciosa la morte. Birgitte racconta a Thomas un sogno fatto il giorno prima: 
"Camminavo in un bosco dove gli alberi mormoravano tristi. Poi mi accorsi che gli alberi erano in realtà una moltitudine di persone. Il vento portò via l'oscurità e mi trovai nel parco di un castello. Mi sentii felice. Una donna mi diede un astuccio con dentro una pietra. Ero tanto felice che stavo per piangere...".
Birgitte e Thomas fanno l'amore. Poco dopo lei si sveglia di soprassalto perché ha avuto un incubo. Lo vediamo attraverso il suo racconto. Ci sono gli alberi-persone, c'è la donna che porge la pietra preziosa, c'è Thomas che non è Thomas, c'è una donna al di là del vetro che non sente e non vede. Un bambino piange, una mano prende nella vasca un bambolotto e lo stringe. Il bambolotto si trasforma in pesce quando viene spezzato. Birgitte si sente prigioniera e batte inutilmente coi pugni sul soffitto che sembra soffocarla.
Peter e Linnea leggono sul giornale che è stato ritrovato il cadavere della bambina e temono che Birgitte li accusi.  La cercano, la trovano, minacciano di incolpare della morte della piccola il suo Thomas. Birgitte, impaurita, torna con loro. Poi va in cantina e si uccide con un coltello, evadendo così da quella prigione che è la vita. 
Thomas torna da Sofie deciso a "ricominciare da zero" per recuperare il loro rapporto.
Siamo di nuovo sul set del film. Il professore chiede se hanno preso in considerazione la sua idea. Martin risponde che il film non si può fare. Finirebbe con un interrogativo senza risposta. A chi rivolgerlo infatti? L'unica via d'uscita è credere in Dio.
"Ma il regista non è credente, perché ritiene che sia impossibile, e l'attore neppure", perchè "sarebbe troppo facile". In questo caso, conclude il professore, non c'è via d'uscita.




COMMENTO - La prigione è un film di grande importanza anche al di là del suo valore intrinseco, "perché apre la strada a quello che sarà tutto il cinema di Bergman.
Anticipa gli interrogativi esistenziali: il conflitto tra realtà vera e realtà rappresentata, il gioco della lanterna magica, I'allegoria della comica, la ricerca della felicità, le difficoltà della coppia, il sogno come specchio con cui confrontarsi.
Anticipa inoltre stilisticamente molti dei "segreti" del cineasta, che fin da questo momento si dimostra maestro nel giocare con la luce e con i primi piani.
Basti pensare al raggio luminoso che penetra nella cantina dove si è uccisa Birgitte, il cui corpo è al di rotto del raggio, e pertanto non ne viene neppure sfiorato. O a quelli accurati studi del volto femminile che qui già diventa autonomo mezzo riflessivo. Erano gli anni in cui il cinema italiano scopriva il neorealismo e quello americano le spettacolari avventure a colori. Dalla Svezia giungeva un messaggio completamente diverso: o meglio sarebbe giunto, perchè in realtà La prigione arrivò in Italia molto più tardi (una decina di anni dopo), quando Bergman era già noto per Il settimo sigillo e per Il posto delle fragole
Già nel 1948 rappresentava una specie di summa della cultura nordeuropea con influenze universali. Rompendo i ponti con la tradizione cui era stato ancorato nei precedenti film, il regista imboccava un percorso nuovo e originale. Scavava dentro I'uomo, nel profondo della coscienza, o meglio dell'anima, di cui già si parla in questo film per bocca di Thomas che nel lamentare il fallimento del matrimonio dice: 
"Perdiamo a poco a poco la nostra identità, quello che chiamiamo anima"... e poi, rispondendo a Martin che gli consiglia di andare da uno psicanalista, aggiunge:
"Non sono altro che chiacchieroni. Non possono darti un'altra anima".
Il film non è un capolavoro. Risente, tra l'altro, sia di un certo compiacimento formale, sia di una spiccata dipendenza dalla letteratura svedese in voga negli anni Quaranta". Ma Bergman non bada molto alla confezione, al punto da provocare qualche confusione.
Quel che gli preme è la sostanza. La sua scelta è già precisa: sono i temi di fondo della vita degli uomini. La sua offerta di interrogativi fondamentali è già generosa, e corrisponde a una sincera e dichiarata indisponibilità a dare risposte precostituite. Egli si pone, e cerca di porre il suo pubblico, in stato di ricerca.


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sabato 16 giugno 2018

SORRISI DI UNA NOTTE D'ESTATE (Smiles of a Summer Night - Sommarnattens leende) - Ingmar Bergman



SORRISI DI UNA NOTTE D'ESTATE 

Regia - Ingmar Bergman

Titolo originale - Sommarnattens leende
Genere - Commedia, sentimentale
Soggetto - Ingmar Bergman
Sceneggiatura Ingmar Bergman
Produttore - Allan Ekelund
Casa di produzione - Svensk Filmindustri
Distribuzione (Italia) INDIEF (1956)
Fotografia - Gunnar Fischer
Montaggio - Oscar Rosander
Musiche - Erik Nordgren
Scenografia - P.A. Lundgren
Costumi - Mago (Max Goldstein)
Trucco - Carl M. Lundh
Paese di produzione - Svezia
Anno 1955
Durata 108 minuti
Dati tecnici - Bianco/Nero

Interpreti e personaggi

Eva Dahlbeck: Desirée Armfeldt
Gunnar Björnstrand: Fredrik Egerman
Ulla Jacobsson: Anne Egerman
Björn Bjelfvenstam: Henrik Egerman
Harriet Andersson: Marta
Margit Carlqvist: Charlotte Malcom
Jarl Kulle: conte Carl Magnus Malcom
Naima Wafstrand: signora Armfeldt
Åke Fridell: Fritz
Gull Natorp: Mary
Jullan Kindahl: Berta

Doppiatori italiani

Lydia Simoneschi: Desirée Armfeldt
Augusto Marcacci: Fredrik Egerman
Miranda Bonansea: Anne Egerman
Gianfranco Bellini: Henrik Egerman
Rosetta Calavetta: Marta
Rina Morelli: Charlotte Malcom
Stefano Sibaldi: conte Carl Magnus Malcom
Tina Lattanzi: signora Armfeldt
Carlo Romano: Fritz
Clara Ristori: Mary
Maria Saccenti: Berta

Premi

Festival di Cannes 1956: Premio per l'umorismo poetico


Il film che rivelò Bergman ai pubblici di tutta Europa è Sorrisi di una notte d'estate (1955), premiato a Cannes per "l'umorismo poetico".




TRAMA - L'awocato Fredrik Egerman ha sposato una donna giovanissima, Anne. A casa c'è il nipote di Fredrik, il giovane Henrik, studente di filosofia, che simpatizza con lei. Fredrik, un po' geloso, si consiglia con una antica fiamma, I'attrice Désirée. Lei ha un figlio di nome Fredrik, ma non ammette di averlo avuto dall'avvocato. Mentre è dall'attrice, Fredrik viene sorpreso dal conte Malcom, un focoso dragone, anch'egli amante della donna. La moglie di Malcom, la contessa Charlotte, va a riferire ad Anne I'incontro di Fredrik con Désirée.
L'attrice, desiderosa di riconquistare I'avvocato, prega la mamma di dare un ricevimento nella villa e di invitare tutta la compagnia. Désirée mette a punto con Charlotte un piano per la riconquista dei rispettivi uomini. A tavola si parla d'amore. Il giovane Henrik, che ama Anne e teme di non essere ricambiato, si adira, lascia la sala e tenta il suicidio. Poi però i due si incontrano e si dichiarano: fuggiranno insieme. Charlotte ha intanto scommesso di riuscire a conquistare Fredrik e in effetti lo attira in un padiglione. Malcom li scopre e sfida Fredrik alla roulette russa. Arriva il turno di Fredrik, ma si scopre che la pistola è caricata a salve. Malcom si riconcilia con la moglie e Fredrik con I'attrice. 
Intanto la servetta Marta, un simpatico personaggio da commedia dell'arte, ha conquistato anch'ella il suo uomo, il maggiordomo Fritz.


Ulla Jacobsson: Anne Egerman

COMMENTO - Opera raffinata ed elegante, a metà strada fra la commedia e il dramma ma più vicina alla commedia, il film fu osannato dalla critica, che vi trovò tracce di illustri antenati, forse anche troppi: da Strindberg a Kafka, da Renoir a Clair, da Shakespeare a De Musset, da Laclos a Pirandello, da Beumarchais a Marivaux. Si coniò addirittura il termine di "satira filosofica" o addirittura "metafisico" contrapposta a quella "realistica" di Renoir. Si scomodò perfino Cocteau.
In effetti, oltre a essere grazioso, il film è anche colto, e certamente si propone non come un puro divertimento, ma come un'occasione di riflettere sull'amore e sui rapporti umani. Questa volta le coppie in crisi sono tre (era una in Una lezioni d'amore, erano due in Sogni di donna, e la progressione è certamente voluta. 
Il racconto, come quasi sempre in Bergman, è coniugato al femminile. È una donna infatti, Désirée, che conduce la danza e, insieme con altre donne, finisce per ottenere I'uomo desiderato. La ricomposizione delle coppie, sul finale, risponde perfettamente alle esigenze dei personaggi femminili, al loro ideale di partner è d'amore. Fa da sfondo alla vicenda quanto I'attrice dice, recitando in teatro, all'inizio. del film: 
"L'amore è come un giocoliere con tre clave: cuore, parole, sesso. È molto facile giocare con le tre clave, ma è anche molto facile farne cadere una per terra".
Dalla bocca di un personaggio secondario, Fritz, il maggiordomo, che però nell'universo bergmamiano rappresenta il semplice, la persona più vicina all'istinto e alla natura, apprendiamo, verso il finale, che la notte d'estate ha tre sorrisi. 
II primo sorriso è per i giovani innamorati che si giurano a vicenda eterno amore. Il secondo sorriso è per gli incoscienti e gli sciocchi senza alcuna speranza. Il terzo sorriso è "per tutti coloro che hanno "trovato pace e gioia di vivere in un'anima a loro gemella". 
Con queste parole si chiude ottimisticamente il film, ma tra i pupazzi di un orologio carillon mostrato un paio di volte in primo piano c'è anche il triste presasio della morte.
Non bisogna prendere esageratamente sul serio tutti i simboli e tutte le allusioni bergmaniane, anche perchè lo stesso autore ha spesso messo in guardia contro i tentativi di capire troppe cose. Ma certamente in questo film si legge la favola della vita. La breve estate svedese non è che la vita dell'uomo, e se la vita è un gioco bisognerebbe rispettarne le regole e conoscerne tutti i segreti.
Per quanro riguarda l'amore, suggerisce Bergman, pochi ci riescono, e comunque sono sempre le donne a giocare meglio degli uomini.
Il film è impreziosito da una splendida fotografia in bianco e nero (che usa i pochi esterni in funzione espressiva) e dalla ragguardevole interpretazione di tutti gli attori, fra i quali troviamo alcuni di coloro che saranno le colonne del cinema bergmaniano per molti anni, come Bibi Andersson e Gunnar Björnstrand. Nell'insieme I'andamento è piuttosto teatrale e i personaggi si muovono più della macchina da presa. Ma il film prende il volo nel momento del pranzo alla villa, quando un sapiente ricorso ai primi piani ci introduce nella sfera dei sentimenti individuali, delle passioni vere, dei drammi grandi e piccoli, palesi o nascosti. E l'autore ci fa capire che al di là dello scherzo c'è là proposta seria di una riflessione sulla solitudine, sulla difficoltà di amare veramente, sulla precarietà dei legami superficiali.


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venerdì 15 giugno 2018

LA GATTA SUL TETTO CHE SCOTTA - Tennessee Williams



LA GATTA SUL TETTO CHE SCOTTA 

Titolo originale - Cat on a Hot Tin Roof
Commedia in prosa in tre atti di Tennessee Williams
Composta nel 1954
 Rappresentata a New York aI Morosco Theatre il 24 marzo 1955
Venne pubblicata a New York nel 1955.
Lingua originale - Inglese

Premi
Premio Pulitzer 1955 a Tennesse Williams

Personaggi

Brick Pollitt
Maggie la gatta, sua moglie
Big Daddy, padre di Brick e Gooper
Ilda, moglie di Big Daddy, detta Big Mama
Gooper Pollitt, fratello di Brick
Mae, moglie di Gooper
Dixie, Trixie, Buster, Sonny e Polly, figli di Gooper e Mae (Polly non entra mai in scena)
Reverendo Tooker
Dottor Baugh
Servitù composta da persone di colore

Riduzioni cinematografiche
La gatta sul tetto che scotta, riduzione cinematografica del 1958 diretta da Richard Brooks

La gatta sul tetto che scotta (Cat on a Hot Tin Roof) (1976) - film TV trasmesso negli Stati Uniti interpretato da Natalie Wood e Robert Wagner nei panni di Maggie e Brick e da Laurence Olivier in quelli di Big Daddy

Cat on a Hot Tin Roof (1984) - film TV interpretato da Jessica Lange (Maggie) e Tommy Lee Jones (Brick)


LA GATTA SUL TETTO CHE SCOTTA 


ATTO I

Nella famiglia Pollitt, ricchi proprietari di piantagioni nel delta del Mississippi, ci si contende l'eredità del capofamiglia, malato di cancro all'intestino, di cui una sera si festeggia il compleanno: da una parte il figlio maggiore Gooper, avvocato, da sempre poco stimato dal padre, e Mae, rampolla della ricca borghesia del delta, che hanno già cinque figli, con il sesto in arrivo; dall'altra la coppia sterile formata da Brick, atleta sul viale del tramonto, momentaneamente infortunatosi a una caviglia, che annega il suo fallimento nell'alcol e che ha perso il lavoro da telecronista sportivo, e Margaret, inacidita dall'indifferenza del marito, di cui lei è, nonostante tutto, innamorata.
Ciò che tormenta Margaret e Brick è un segreto, che Margaret rispolvera in ogni momento: di Brick si era innamorato il suo inseparabile compagno di college e di football Skipper, che Margaret si era portato a letto. 
Skipper aveva rivelato i suoi sentimenti a Brick in una telefonata, ma, venendone respinto, era diventato alcolizzato e tossicodipendente, fino a morirne. Da allora tra Brick e Margaret vige un accordo: Margaret, di estrazione sociale modesta, mantiene i benefici economici, senza più rapporti fisici col marito. 
Margaret, che si autodefinisce "una gatta sul tetto che scotta", sfoga la sua frustrazione sessuale colpevolizzando il marito, che, esasperato, tenta di percuoterla con una stampella.


ATTO II

Papà Pollitt, self-made man concreto e di solidi valori morali, apprende di non essere malato terminale e decide di riprendere la conduzione dell'azienda, gestita durante il periodo della malattia dall'invadente e garrula moglie Ilda. Papà Pollitt, non sopportando che Brick si autodistrugga, spinge il figlio a rivelargli la ragione della sua disperazione; si mostra comprensivo e privo di pregiudizi morali e spera in futuro di contare su di lui per la gestione aziendale. Brick fa capire al padre che la famiglia gli ha mentito sulla vera natura del suo male. Papa Pollitt, allora, si rifugia nella sua stanza.


ATTO III

Davanti all'incredula Ilda si tiene un consiglio di famiglia con il medico di papà Pollitt, per informarla che suo marito è davvero malato di cancro. Gooper esibisce a sua madre la bozza di un atto per farsi dichiarare esecutore testamentario, escludere Brick dalla successione e mettere le mani sui beni di famiglia, ma scatena la reazione di Ilda e di Margaret, la quale, decisa a non mollare, rivela davanti a tutti, mentendo, di essere incinta di Brick, il quale a sua volta è pronto a parare i perfidi commenti di Mae; Margarei ottiene cosi dal marito la promessa che la finzione possa, grazie all'amore, trasformarsi in realtà. 


COMMENTO - Il tema portante del dramma è l'ipocrisia: esso pervade e filtra tutti gli altri elementi del dramma, che possono ricondursi ai temi della sessualità, degli schemi sociali e della morte. Tutti i personaggi principali mentono, e non solo ai loro comprimari: molto spesso la bugia è un vero e proprio rifiuto di credere alla realtà dei fatti, preferendo continuare a vivere in situazioni fintamente serene che nascondono verità tremende ma ineluttabili.

Sesso e sessualità - Fin dalle prime battute è chiaro come il sesso sia un elemento chiave del dramma, filtrato, come già detto, dall'ipocrisia: Brick si rifiuta di far l'amore con Maggie e la ragazza è dolorosamente ansiosa di poterlo fare; tuttavia il suo obiettivo primario non è quello di amare a fondo suo marito, ma di dare un nipote a Big Daddy e rientrare nelle sue grazie. Viene suggerito (ma mai confermato) che Brick sia latentemente omosessuale: odia quindi Maggie tanto per una questione di sessualità quanto per il fatto che avrebbe portato al suicidio il suo presunto amante Skipper dopo aver fatto l'amore con lui. In ogni caso Maggie risulta essere la "copertura" di Brick, sia che egli sia omosessuale sia che non lo sia. Nella lunga scena del confronto tra Brick e Big Daddy, invece, il ragazzo fa spesso riferimento all'ipocrisia di suo padre, che lo guarderebbe di cattivo occhio non per la mancanza di un figlio, ma per il sospetto della sua omosessualità.

Schemi sociali - Come già detto, Maggie vuole concepire un figlio non per reale amore nei confronti di Brick (che pure sembra esserci realmente), ma per compiacere Big Daddy, temendo che questi, avendo tolto il favore a Brick, non lo nomini erede in prossimità della sua morte annunciata. Maggie afferma chiaramente di non voler tornare a essere povera com'era prima di sposare Brick; l'ipocrisia sta nel fatto che di fronte alla famiglia ella si comporti come una mogliettina adorante. Sempre nel dialogo tra Brick e Big Daddy il protagonista dice di soffrire dell'ipocrisia della società, che non accetta nemmeno l'idea che un uomo possa amare un altro uomo, ma che al tempo stesso non ne parla e finge che il problema non si ponga nemmeno. Gooper e Mae, infine, ricoprono di attenzioni i genitori non per reale e disinteressato affetto, ma per ottenere la direzione dell'azienda, che li renderebbe ricchi e socialmente accettati.

La morte - Un tema ricorrente del dramma è quello della morte di Big Daddy. In questo caso, tutti i membri della famiglia nei primi due atti tengono nascosto il cancro terminale dell'uomo, dicendo addirittura che si tratta di un innocuo spasmo; dietro questa bugia, però, non si nasconde affettuosa pietà, ma una rete di ignobili interessi: Maggie, Gooper e Mae vogliono che Big Daddy si senta tranquillo in modo da poter valutare con attenzione a chi lasciare il suo patrimonio. Non è un caso che sia Brick, l'unico a cui non interessi davvero nulla della sorte del padre, a gridargli la verità.

La conclusione - Alla fine della rappresentazione nessuno di questi tre temi portanti trova risoluzione: i personaggi preferiscono vivere nella menzogna piuttosto che affrontare la scomoda realtà una volta per tutte. Anche se tutti ormai hanno la certezza che Big Daddy morirà di lì a poco, nessuno lo ammette e continuano a vivere come se ciò non dovesse accadere; inoltre il testamento di Big Daddy non sarà scritto, lasciando aperti tutti i giochi. Infine, Maggie e Brick vivranno nella menzogna della gravidanza di lei, risolvendosi a vivere l'uno con l'altra, nonostante la sessualità non dichiarata di lui e la generale mancanza d'amore.


STRETTAMENTE PERSONALE


Tennessee Williams
(Prefazione all'edizione in volume di CAT ON A HOT TIN ROOF)

"È un peccato, certo, che la maggior parte del lavoro creativo sia tanto intimamente collegata alla personalità di chi lo fa. È triste e imbarazzante e sgradevole che quelle emozioni che pungolano l'artista a dar loro espressione, ed una carica espressiva che abbia in sè luce e forza, siano quasi tutte radicate, quale che sia il loro aspetto superficiale, negli interessi particolari, e a volte bizzarri, dell'artista stesso, in quel mondo speciale, nelle sue passioni ed immagini, che ciascuno di noi intesse intorno a sè dalla nascita alla morte, una ragnatela di complessità mostruosa, filata ad una velocità incalcolabile dalla bocca di ragno delle proprie particolari percezioni. È un'idea di solitudine, una condizione di solitudine, così terribile al pensiero che di solito evitiamo di pensarci. E così parliamo fra noi, ci scriviamo e mandiamo telegrammi, ci facciamo telefonate urbane, interurbane, intercontinentali, ci stringiamo la mano quando ci incontriamo e quando ci lasciamo, ci combattiamo e persino ci distruggiamo l'un l'altro e solo a causa di questo sforzo, in qualche modo sempre contrastato, di spaccare le pareti che ci separano l'uno dall'altro. Come diceva il personaggio di una commedia: “Siamo tutti condannati a rimanere segregati nella nostra pelle”. Il lirismo personale è il grido prorompente da prigioniero a prigioniero dalla cella d'isolamento in cui ciascu¬no è segregato per tutta la vita. Una volta vidi un gruppo di bambine su un marciapiedi, in Mississippi, tutte abbigliate nei fronzoli smessi delle loro madri e sorelle, cenciosi vecchi abiti da ballo e cappelli piumati e tacchi alti, che giocavano a fare le signore in un salotto, con una perfetta riproduzione della garbata leziosità meridionale. Ma una delle bambine non era soddisfatta dell'attenzione che le altre prestavano alla sua ispirata interpretazione, troppo coinvolte esse stesse in quella recita, e così allargò le braccine magre e allungò quel suo collino magro e strillò al sordo cielo e alle compagne altrettanto disattente: “Guardatemi, guardatemi, guardatemi!” Ed a quel punto, le scarpe a tacco alto di sua madre le fecero perdere l'equilibrio, e lei ruzzolò sul marciapiede in un groviglio di satin bianco sporco e tulle rosa strappato, e ancora nessuno la guardava. Mi chiedo se non sia, adesso, una scrittrice del Sud. È chiaro che non sono solo gli scrittori del Sud con un'inclinazione al Iirismo, che compiono questi atti istrionici, e gridano, “Guardatemi!” Forse questa è una parabola per tutti gli artisti. E non sempre crolliamo a terra in un groviglio di bardature fuori misura. Nonostante ciò, è bene rendersi conto che quel pericolo esiste, e di non contentarsi a richiedere attenzione, di sapere che dal proprio personale lirismo, dall'istrionismo da marciapiedi, si deve creare qualcosa che non attrarrà solo gli osservatori ma anche i partecipanti alla nostra recita. lo mi sforzo di far questo con molto impegno ed a volte mi sento in grado di riuscirci. A volte, quando l'ispirato istrione da strada che è in me grida, “Guardatemi!”, sento che i miei tacchi spericolati e orpelli fantastici potrebbero anche non farmi perdere l'equilibrio. Allora, d'un tratto, può capitare che voi compagni di questa recita sul marciapiedi mi diate la vostra attenzione e mi permettiate di tenerla, almeno per il tempo che va dalle 20 e 40 alle 23 e qualcosa. Undici anni fa, a Marzo, quando mi trovavo più vicino di quanto pensassi, a soli nove mesi, da quel qualcosa sempre aspettato e a lungo differito che era lo scopo della mia vita: il momento in cui per la prima volta avrei catturato l'attenzione di un pubblico, scrissi la mia prima prefazione ad una lunga commedia. Il paragrafo finale era questo: “C'è troppo da dire e non basta il tempo per dirlo. E non basta la forza. Non sono un bravo scrittore. A volte sono davvero un pessimo scrittore. Credo che non vi sia neanche uno scrittore di successo nel mio campo che non possa scrivere parole molto più alate delle mie ... ma io penso allo scrivere come a qualcosa di più organico delle parole, qualcosa di più collegato all'essere e all'azione. lo voglio lavorare con un teatro sempre più plastico di quello con cui ho lavorato finora. Non ho mai dubitato neanche per un momento che vi siano delle persone - milioni di persone - a cui rivolgersi. Ci avviciniamo l'uno agli altri, poco a poco, ma con amore. È la imitata estensione delle mie braccia ad essere di ostacolo, non l'ampiezza e la molteplicità delle braccia di coloro a cui mi rivolgo. Con l'amore e con la lealtà, l'abbraccio è inevitabile”. Questa mia dichiarazione dell'epoca, tipicamente emotiva, se non retorica, pare implicare che io pensavo di avere un rapporto molto personale e addirittura intimo con la gente che va a teatro. Lo pensavo e lo penso tuttora. Una timidezza morbosa mi impediva un tempo di comunicare direttamente con la gente, e probabilmente è questa la ragione per cui ho cominciato a scrivere commedie e racconti. Ma persino adesso che quella timidezza silenziosa e contorta, che mi annodava la lingua ed avvampava il viso, si è consumata col passaggio di quella turbolenta giovinezza da cui scaturiva, io penso ancora che sia più facile trovare un rapporto con folle di sconosciuti nell'ovattata semi-oscurità di un teatro, che non con della gente che mi siede davanti all'altro lato di un tavolo. Quel loro essere sconosciuti in un certo senso li rende più familiari e più raggiungibili, e con loro mi è più facile comunicare. So benissimo che a volte mi sono illuso troppo che la simpatia e l'interesse per coloro a cui spavaldamente mi rivolgevo venissero corrisposti, e ciò mi ha portato ad essere respinto in modo così traumatico e dispendioso da ispirarmi una maggiore prudenza. Ma quando soppeso l'una e l'altra cosa, una facile simpatia contro un difficile rispetto, l'ago della bilancia pende sempre nella stessa direzione, e quali che siano i rischi d'essere trattato con freddezza, insisto nel non voler parlare alla gente solo degli aspetti superficiali della loro vita, di quel genere di cose, cioè di cui conoscenti occasionali i ridono, e chiacchierano negli incontri mondani. No! - voglio continuare a parlarvi liberamente e intimamente di ciò per cui viviamo e moriamo, come se vi conoscessi meglio di qualsiasi altro che voi conoscete".


mercoledì 13 giugno 2018

IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE (Arabian Nights) - Pier Paolo Pasolini



IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE 
Pier Paolo Pasolini

Genere - Fantastico, erotico, epico
Regia - Pier Paolo Pasolini
Soggetto - Pier Paolo Pasolini, da Le mille e una notte
Sceneggiatura - Pier Paolo Pasolini, con la collaborazione di Dacia Maraini
Produttore - Alberto Grimaldi
Casa di produzione - P.E.A. Produzioni Europee Associate S.a.s. (Roma), 
Les Productions Artistes Associés S.A. (Parigi)
Distribuzione (Italia) - P.E.A.
Fotografia - Giuseppe Ruzzolini
Montaggio - Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi
Effetti speciali - Rank Film Labs
Musiche - Ennio Morricone
Scenografia - Dante Ferretti
Costumi - Danilo Donati
Trucco - Massimo Giustini
Paese di produzione - Italia, Francia
Anno 1974
Durata 125 minuti (versione attuale rimontata da Pasolini)
155 minuti (versione originale presentata al Festival di Cannes)

Interpreti e personaggi

Ninetto Davoli: Aziz
Franco Merli: Nur ed-Din
Ines Pellegrini: Zumurrud
Franco Citti: il demone
Tessa Bouché: Aziza
Margareth Clementi: madre di Aziz
Luigina Rocchi: Budùr
Francesco Paolo Governale: Tagi
Zeudi Biasolo: Zeudi
Elisabetta Genovese: Munis
Alberto Argentino: Shahzamàn
Salvatore Sapienza: Yunàn
Barbara Grandi: donna
Gioacchino Castellini: popolano
Abadit Ghidei: Dúnya
Salvatore Verdetti: Barsum
Luigi Antonio Guerra
Francelise Noel
Christian Alegny
Jocelyne Munchenbach
Jeanne Gauffin Mathieu
Franca Sciutto
Giana Idris : Giana
Fessazion Gherentiel: Berhane

Premi

Festival di Cannes 1974: Grand Prix Speciale della Giuria




Il fiore delle Mille e una notte è un film prezioso, straordinario, un grande sogno-affresco di un mondo presente e passato, lontano e vicino, in cui ogni uomo, indipendentemente dalla classe a cui appartiene, "sente profondamente la propria dignità", in cui la rassegnazione e la povertà non sono forme di debolezza, ma di compenetrazione con il delicato, fragile equilibrio di una vita esposta. Un'atmosfera straordinaria di serenità, assolutamente inedita nel cinema di Pasolini, attraversa il suo primo ed unico film compiuto sul Sud del mondo, con il quale viene finalmente realizzato l'antico sogno del Poema sul Terzo Mondo. Per giungere ad un tale risultato, il regista aveva bisogno di liberare il progetto del Poema da quella dichiaratamente velleitaria "istanza ideologica-rivoluzionaria" che lo costringeva entro i confini angusti della dialettica del potere occidentale, e di far defluire nelle immagini dei primi due film della Trilogia della vita quella prepotenza della pura libido sulla sensualità da cui ha origine la repressa etica sessuale dell'Occidente. 
Il sesso delle Mille e una notte è puro, liberato dai rapporti di possesso reciproco ma anche dalla fissazione narcissica e masturbatoria del play-boy o della play-girl occidentali: questa libertà sessuale, agli antipodi della teoria della liberazione sessuale (coatta nella sua istanza protesataria), è l'emblema di una purezze interiore, di una cristallinità dei sentimenti che strappa il sesso dall'ambito dell'osceno.
In ognuna di queste storie il sesso non è mai morboso, ma è I'atto in cui si realizza senza inibizioni culturali la dedizione umana: e dunque è più visibile e sconvolgente il "fare l'amore con gli occhi" per cui il demone Citti uccide, decapitandola, la sua diletta, che I'atto di libidine eterosessuale, omosessuale o pedofila vissuto con la orgogliosa naturelezza del mondo arabo, che scorre quasi invisibile tra le pieghe della vicenda. L'atto sessuale in queste storie è dono, mezzo di scambio, valore a se stante, bene prezioso di cui ognuno può disporre senza remore, secondo la propria passione e il proprio gusto. Un sesso talmente delicato ed innocente, da poter essere consumato senza neppure svegliare I'amato: come nella storia di Sitt e Hasan. In essa Pasolini riesce a parlare contemporaneamente di questa visione ideale della bellezza e della purezza del sesso imprimendo un inversione omosessuale allo schema della novella delle Mille e una notte laddove nella novella originale la regina vanta al suo re la bellezza del ragazzo che ha visto per strada, considerandolo la più bella creatura del mondo, e la stessa cosa fa il re con la ragazza che ha appena veduto in strada, qui è il re ad accorgersi del ragazzo e la regina della ragazza.




Amore per la bellezza libero da schemi e amore omosessuale appena adombrato vengono fatti confluire in una sconfinata tenerezza dei due sovrani nei confronti di quelli che potrebbero essere loro figli. La storia si conclude con il confronto tra i due bellissimi ragazzi: il primo dei due che si innamorerà dell'altro, sarà il meno bello. Ma l'uno consuma l'atto d'amore con I'altro mentre I'altro dorme, senza svegliarlo. Così la scommessa tra il re e la regina (che assistono, non visti, alla scena) su chi sia il più bello dei due, resta senza vincitore. Nessuno dei due ragazzi è il più debole, nessuno dei due può essere punito per la colpa di innamorarsi. Allo stesso modo l'innamoramento istantaneo di Aziz (Ninetto Davoli) per la sconosciuta Butur non è fatto oggetto di colpa dalla promessa sposa, la cugina Aziza (Tessa Bouché), che con devozione totale al suo uomo lo consiglia su come fare per ottenere ciò che vuole da quell'amore. In questo episodio il "maschio latino" Aziz è quasi ridotto ad essere, con il suo sesso, il messaggero dei versi poetici che si scambiano le due contendenti, e non sa neppure decifrare le complesse simbologie gestuali con cui Butur, dall'alto della sua finestra, gli comunica gli appuntamenti. È Aziza, rompendo i suoi intensissimi silenzi di succuba, a far comprendere il codice dell'amore di Butur al disamorato Aziz. Aziz si salverà dalla morte che Butur vuole infliggergli appena viene a sapere che ha fatto morire di dolore la promessa sposa, solo recitando i versi di perdono composti da Aziza: 
"La fedeltà è un bene, ma è un bene anche la leggerezza". 
Ma, secondo una sorta di legge del Taglione imposta dal destino, scampato all'agguato di un nugolo di donne che dovevano ucciderlo, Azizè punito da Butur con I'evirazione, infertagli da un gruppo di bambini: l'innocenza con cui Aziza ha amato il suo uomo, punisce simbolicamente la colpa di Aziz, di non aver saputo amare, di aver confuso la sessualità con il vero amore. Il "leggero" Aziz è costretto a soffrire per tutta la vita, non (come ci si aspetterebbe) per il rimorso della morte di Aziza, ma perché, pur continuando frivolmente ad innamorarsi di chiunque, ora non può più esercitare il suo ingiusto potere fallocratico. 
Il potere fallocratico esce in definitiva sconfitto dalle storie delle Mille e una notte pasoliniane, dove il rapporto tra maschi e femmine è vissuto sempre da pari a pari, quando addirittura non è I'audacia della femminilità a trionfare sul maschile ossequio al potere: nella storia di Nur-ed-Din (Franco Merli) e Zumurrud (lnes Pellégrini), per esempio, solo quando il debole Nur-ed-Din avrà acconsentito che la mascolina Zumurrud, travestita da re, possa costringerlo ad avere un rapporto omosessuale passivo, i due amanti perduti potranno finalmente ricongiungersi nel loro amore.
"La verità non sta in un solo sogno, ma in molti sogni", dice ad un tratto un servitore alla principessa Dunja, sconvolta da un sogno premonitore. Questa è la dimensione sospesa e magica in cui si consumano gli amori felici e infelici nel Fiore delle Mille e una notte, una dimensione onirica, quieta, in cui anche la morte e la violenza non sono fonte di angoscia, ma fanno corpo con la vita stessa, con la sua inesplicabile aura di mistero. Il viaggio iniziatico (verso il sesso, verso l'eroismo, verso la santità) attraversa e unifica tutte le storie del film, le quali, seguendo lo schema del libro, si schiudono I'una nell'altra, poiché esistono solo nella mente di ogni personaggio che le narra, e che in tal modo dà vita a personaggi la cui mente è a sua volta in grado di vivere e pensare autonomamente la realtà. Come se la realtà creata, utopisticamente, potesse staccarsi e vivere di vita propria, realizzando il sogno di autonomia della materia artistica dalle tare dell'uomo storico che la mette in atto, che è I'impulso basilare che spinge Pasolini ad intraprendere il cammino della Trilogia. E per di più, poiché la storia di Nur-éd-Din alla ricerca dell'amante-schiava Zumurrud è stata scelta come trait-d'union di tutte le altre, molte delle vicende raccontate fanno parte del sogno di Nur-ed-Din, e divengono dunque sogni raccontati in sogno, con un meccanismo aperto all'inifinità che ricorda I'inenarrabilità del contemporaneo Fascino discreto della borghesia di Luis Buñuel.



È  impossibile descrivere le grandezza delle ambientazioni, della scenografia, della fotografia dell'Etiopia, lo Yemen, la Persia, il Nepal, l'India: è quasi tutto il Terzo Mondo, nella sua antica bellezza, a fare da incredibile scenario a questo mondo di sogno, fatto di deserti, isole, città, palazzi, muraglie, botole, cunicoli segreti e tende dove convivono, indistinguibili tra loro, principi e poveri, adulti e bambini, uomini e divinità. Le bande di bambini che rincorrono costantemente i protagonisti delle vicende esprimono appieno lo spirito quasi infantile della vitalità del Terzo Mondo, e svolgono una funzione a metà tra il coro del teatro greco e gli angeli del destino: se un personaggio si rende troppo debole, i bambini lo prendono a sassate (come accade a Nur-ed-Din), se il personaggio fa qualcosa di ingiusto (come fa Aziz), i bambini si dileguano perché preavvertono un evento a cui non vogliono assistere. I rumori, le luci e le penombre della realtà locale, i gesti muti, ambigui ed evocativi degli uomini della strada non scritturati, rubati dalla macchina a mano del regista, si fondono spesso con la finzione scenica, secondo I'idea portante del Poema sul Terzo Mondo. Perfino nelle sequenze originare dal fotomontaggio per nulla dissimulato (il volo di Shazaman con il demone, Nur-ed-Din e il leone nel deserto), la verità del film non si perde, ma acquista I'indefinibile profondità di una dimensione allucinatoria. I marcati dialetti del Sud Italia (tutti, eccettuato il decameroniano, "occidentale" dialetto di Napoli) con cui Pasolini fa doppiare i suoi personaggi, suonano perfetti su questi volti straordinari di gente di colore che esplodono nei loro sorrisi improvvisi, nelle loro movenze leggere, nella nudità senza impaccio dei loro corpi, in pieno contrasto con la pudica sfacciataggine dei bianchi corpi nudi del Decameron e del Canterbury.
Quanto ai simboli ricorrenti della Trilogia non è un fatto casuale che la canzone Fenesta ca lucive e mo' nun luce, subdolo leitmotiv tragico dei due film precedenti, non sia presente nel Fiore delle Mille e una notte. Nel film della massima maturità stilistica di Pasolini, l'espressione dell'esistenza "senza decifrarla", lasciandone intatta la compenetrazione contraddittoria tra emozione e pensiero, tra sogno e realtà, tra vita e morte, tra amore e sesso, riesce ad allontanare per una volta dall'orizzonte degli eventi I'ossessiva idea della morte in agguato. Per questo Il fiore delle Mille e una notte resta l'unico film completamente riuscito dell'intera Trilogia della vita, una sorta di canto del cigno del vitalistico "sogno di una cosa" pasoliniano.
Mai come in questo film Pasolini riesce ad esprimere un cinema di pura poesia delle immagini a trovane un equilibrio sereno tra la bellezza della vita ingenua del Terzo Mondo, I'ossessione ricorrente della sessualità e la grandiosità delle immagini paesaggistiche, componenti essenziali del suo cinema fin dai tempi di Edipo re. E di pura poesia è fatta la straordinaria sequenza del sogno della principessa Dunja (che quasi chiude un circolo immaginario con quella del "sogno" di Accattone): in un paesaggio di bellezza primordiale, un colombo rimasto intrappolato con le ali in una rete, viene liberato da una colomba, e così può librarsi insieme a lei in un volo nel cielo aperto. Al di là del valore di verità che il sogno ha per la principessa della novella, esso ha, nei confronti del regista, una sorta di (inconsapevole o meno) valore metaforico premonitore del passaggio obbligato dall'armonia della vita all'ossessione violenta della morte in vita, all'abiura dall'ingenuità della Trilogia
Se la vita, I'elemento creatore femminino e puro della colomba bianca, può liberare dall'angoscia il grigio colombo della vita razionalizzata, intrappolata nella rete della Storia borghese, non è vero l'inverso. Il sogno ha seguito con la colomba intrappolata nella rete, e con il colombo che prosegue indifferente il suo volo nelle sommità aeree, finché la colomba muore sgozzata dal suo strenuo tentativo di liberazione.
Allo stesso modo, la bianca colomba della "vita", del sogno, dell'emozione, dunque degli elementi del cinema di poesia, raggiunta da questo film straordinario, non viene salvata dal colombo del pensiero razionale che lei stessa ha liberato dalla rete dell'angoscia razionalizzata, e che la ignora, preso com'è nel suo volo: dunque, muore per aver "liberato la ragione". Lo "sdoppiamento" della vita tra I'anima politica e razionale e quella ingenua e anelante la serenità, si esaurisce con questa morte rituale, in sogno, del "sogno di una cosa", dell'utopia concreta della Trilogia
La vita diverrà ora negazione della vita, il presente della barbarie illuminista totalitaria, cacciato via a forza dalle immagini degli ultimi film, riemergerà in tutta la sua cieca violenza di dominio, a pianificare anche il dolore e la morte: da questo "ritorno al presente", per Pasolini drammatico e senza scampo, nascerà I'inferno di Salò o le 120 giornate di Sodoma.
In questo presente, il rapporto conflittuale di Pasolini con l'"uomo medio" resta intatto: tanto da far ricevere all'autore del Fiore delle Mille e una notte, nel giugno del 1974, una denuncia per oscenità conseguente, paradossalmente, alla proiezione unica di beneficenza del film, che il regista ha organizzato in anteprima a Milano, con lo scopo di raccogliere fondi per realizzare un documentario a favore della "riumanizzazione" della vita in quella città. 
Quello che muta è il rapporto di Pasolini con il Potere: è infatti quantomeno singolare che il sostituto procuratore di Milano competente per il caso, Caizzi, riconosca lo statuto di "opera d'arte" al film senza promuovere nessun'azione penale nei confronti del FFiore delle Mille e una notte. Che cosa può essere così radicalmente mutato nella società italiana per spingerle, nel giro di qualche anno, a considerare prodotto artistico ciò che prima era oggetto di scandalo e di censura? Di certo non una palingenesi morale, né una crescita culturale e intellettuale della nazione: con la scomparsa della Repressione, è I'avvento dell'epoca della Tolleranza. Pasolini si accorge di questa generale tolleranza nei suoi confronti, la quale, lungi dall'essere il frutto del riconoscimento di una validità intellettuale, e ancor meno atto di revoca della patente di "diversità" che lo accompagna, è solo "una forma di condanna più raffinata". 
La strategia del Potere è cambiata, si è fatta più insinuante, diabolica. Somiglia al principio della arti marziali giapponesi, per cui se I'avversario spinge, occorre non opporvisi, ma assecondarne il movimento e tirarlo fino a fargli perdere I'equilibrio. La falsa permissività tranquillizza tutti, neoconservatori (che possono fregiarsi di una illuminata "modernità") e progressisti (che possono andare fieri dei loro sfoghi, ammessi, pubblicati e proiettati da coloro contro i quali sono indirizzati), e distrugge, in un solo colpo, qualsiasi dialettica sociale, riducendo l'intervento politico a fatto di costume (quando non di folklore), considerabile con gli stessi parametri di una partita di calcio o della concorrenza tra due marche di prosciutto. 
A questo meccanismo di omologazione delle élites, che completa quello di assorbimento delle classi subalterne, non sfugge neppure Pasolini, e lo sa bene. Infatti, il Pasolini "politico" è tormentato da questa falsa dialettica dell'omologazione, che ha anche il Potere di rendere a torto ottimistiche le ipotesi riformiste dei "progressisti" e degli intellettuali illuminati; ma, a differenza di questi, riesce ancora a vivere con semplicità la sfera della sua "diversità", di quell'abiezione sessuale che non può che dispensarlo dall'omologazione. Così, quella di Pasolini diventa la voce di un uomo solo che, nel deserto della "sdrammatizzazione" generale, vive nella paura di "adattarsi alla degradazione", di "accettare l'inaccettabile".


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GIORNI FELICI (Happy Days) - Samuel Beckett



GIORNI FELICI 
(Happy Days) 
 Samuel Beckett

Commedia in prosa in due atti di Samuel Beckett. 
Rappresentata al Cherry Lane Theatre di New York il 17 settembre 1961, 
venne pubblicata a New York nel 1961


ATTO I

Da un monticello ricoperto d'erba inaridita emerge col busto Winnie, una donna sulla cinquantina piuttosto in carne, addormentata al pari di Willie, uomo sulla sessantina, sdraiato dietro di lei. A risvegliare Winnie e a farle affrontare il mondo con la carica di consueto ottimismo è il suono di un campanello; Winnie svolge le operazioni quotidiane per dare un senso al tempo: pulitura dei denti e degli occhiali, ossessiva attenzione al trucco. 
Winnie si ripara dalla violenta luce diurna grazie a un parasole dal lungo manico smontabile, con cui richiama ogni tanto l'attenzione di Willie, che, svegliatosi, si dà alla lettura di un giornale. Le notizie sono commentate da Winnie con frammenti di memoria, che prende il sopravvento nel dialogo: a tenerla viva, infatti, è l'idea di poter parlare continuamente e pensare che qualcuno la ascolti. 
Le mani di Winnie rimestano continuamente nella sporta, da cui estrae gli oggetti di cui ama circondarsi, compresa una rivoltella. Quando si avvicina il momento del riposo, Willie rientra nel suo buco, mentre Winnie coltiva il desiderio di poterlo vedere un giorno di fronte.


ATTO II

Winnie è ora interrata fino al collo, con la testa immobile, e i'unica espressione concessale è il movimento degli occhi. Svegliata dal campanello, comincia il suo monologo; Willie le compare vestito di tutto punto, in tight, ma non riesce a raggiungerla per tirarla fuori. Willie e Winnie si fissano intensamente, ma bloccati, incapaci anche solo di sfiorarsi.




COMMENTO - Giorni felici rappresenta uno dei momenti più alti ed una evoluzione del teatro beckettiano. Invece di distruggere le precedenti forme teatrali Beckett prende il normale "dramma di conversazione" per svuotarlo da tutte le sue componenti significative, fino a renderlo pallido specchio della misera condizione umana.
Se in Aspettando Godot il dialogo non aveva più funzione significante, in Giorni felici Beckett porta la situazione al parossismo, costringendo i protagonisti all'inazione quasi totale in una lenta scarnificazione dei mezzi espressivi propri del teatro.
In Giorni Felici ci troviamo di fronte a un rapporto fra un uomo e una donna che sono legati indissolubilmente fra loro e che a discapito delle loro forze che vengono a mancare continuano caparbiamente a tenersi aggrappati alla vita. Non riescono a raggiungersi, come forse ognuno di noi infine è solo con se stesso, ma si amano nonostante tutto. Lei, Winnie, è dotata di grande vitalità ed energia positiva, è sempre disposta a comprendere il proprio compagno e a sostenerlo anche nelle sue mancanze. 
Lui, Willie, è taciturno e compensa l’allegro, ansimante, irruente profluvio di parole della compagna con silenzi interminabili. Winnie e Willie hanno due peculiarità lei è interrata fino alla vita dentro la terra, in cima ad una montagnetta, come fosse una sorta di moncone che ricorda un personaggio di una bolgia dantesca condannato all'immobilità, lui invece può strisciare ma non camminare, può avanzare carponi e vive in un buco come un lombrico ai piedi del pendio montuoso. Si amano. Ma Willie non riesce a raggiungere Winnie e viceversa. Le loro menomazioni non glielo consentono. Si protendono l’uno verso l’altro ma restano distanti anche se vicini.


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ASPETTANDO GODOT ( En attendant Godot - Waiting for Godot) - Samuel Beckett

GIORNI FELICI (Happy Days) - Samuel Beckett



martedì 12 giugno 2018

LE MURA DI SANA'A (The walls of Sana'a) - Pier Paolo Pasolini



LE MURA DI SANA'A 

Titolo originale - Le mura di Sana'a (documentario in forma d'appello all'UNESCO)
Regia - Pier Paolo Pasolini
Soggetto - Pier Paolo Pasolini
Sceneggiatura - Pier Paolo Pasolini
Produttore - Franco Rossellini
Fotografia - Tonino Delli Colli, Sebastiano Celeste
Montaggio - Tatiana Casini Morigi
Paese di produzione - Yemen
Anno 1971
Durata 13 minuti
Genere - Documentario

Interpreti e personaggi

Pier Paolo Pasolini: voce narrante




Mentre da un lato Pasolini alimenta consapevolmente attraverso le immagini del suo cinema un rito apotropaico nei confronti della morte e della borghesia, dall'altro il suo pensiero fisso è rivolto al Terzo Mondo, quello reale, dai cui problemi e dal cui modo di sopravvivere sembra trarre ispirazione ed energia. Così, una domenica mattina, durante le riprese nello Yemen del Nord di un episodio poi escluso dalla versione finale del Decameron, quello di Alibech, il regista gira con la poca pellicola avanzata dalla lavorazione del film il breve documentario in forma di appello all'UNESCO Le mura di Sana'a. Al fondo di questo documentario C'è una riflessione politica che Pasolini porta avanti da anni: il Potere "conservatore" in realtà non conserva un bel niente, il suo disprezzo nei confronti dei patrimoni artistici e culturali, ormai economicamente quasi improduttivi, cambia dall'indifferenza all'avversità, e cancella ovunque, con le sue "catapecchie moderne", la grandezze monumentale dell'urbanistica del passato.
Nello Yemen del Nord, appena liberato da una rivoluzione socialista appoggiata dall'Unione Sovietica, vi è uno sviluppo economico imposto da omologanti esigenze di "modernizazione" che deturpa barbaramente la struttura medioevale della stupenda città di Sana'a con la costruzione di "qualcosa di indefinibile che chiamare brutto è poco", palazzoni moderni farciti di fatiscenti servizi sociali, case nuove tirare su senza alcuna logica urbanistica, inutili stradoni verso una periferia nascente. Tutto questo a dimostrazione del fatto che nel Terzo Mondo, dal punto di vista dell'identità culturale, "la scelta neocapitalistica o socialista sono interscambiabili", poiché producono un lieve innalzamento del livello di benessere al prezzo della vera e propria distruzione della civiltà autoctona. La flebile voce di
Pasolini invoca l'UNESCO "in nome delta vera se pur ancora inespressa volontà del popolo yemenita, in nome degli uomini semplici che la povertà ha mantenuto puri, in nome della grazia dei secoli oscuri, in nome della scandalosa forza rivoluzionaria del passato", per la salvezza di questa città dal degrado impostole da oscure e velleitarie esigenze di rimodernamento, dedicando il documentario all'uomo yemenita che lavora come spaventapasseri, e fa schioccare sotto il sole, nei campi di grano, la sua frusta contro il vento, nelle sue silenziose movenze per cacciare via gli uccelli.
In questa immagine donchisciottesca con cui si apre il documentario, in questa fatica inaudita per uno scopo così semplice e basilare, c'è la sintesi della visione pasoliniana del Terzo Mondo: una vita pura, bella, nuda, come quella dei bambini, infinitamente matura e suggestiva nel suo essere elementare.




L'impegno di Pasolini per la salvaguardia delle città era notevole e nel 1974 girò (con Paolo Brunatto) Pasolini e... la forma della città, un altro breve documentario sulle città di Orte e Sabaudia.
Come lui stesso disse: "È uno dei miei sogni occuparmi di salvare Sana'a ed altre città, i loro centri storici: per questo sogno mi batterò, cercherò che intervenga l'UNESCO”.


L'APPELLO

"Ci rivolgiamo all’Unesco perché aiuti lo Yemen a salvarsi dalla sua distruzione, cominciata con la distruzione delle mura di Sana’a.
Ci rivolgiamo all’Unesco perché aiuti lo Yemen ad avere coscienza della sua identità e del paese prezioso che esso è.
Ci rivolgiamo all’Unesco perché contribuisca a fermare una miseranda speculazione in un paese dove nessuno la denuncia.
Ci rivolgiamo all’Unesco perché trovi la possibilità di dare a questa nuova nazione la coscienza di essere un bene comune dell’umanità, e di dover proteggersi per restarlo.
Ci rivolgiamo all’Unesco perché intervenga finché è in tempo a convincere una ancora ingenua classe dirigente che la sola ricchezza dello Yemen è la sua bellezza; che conservare tale bellezza significa oltretutto possedere una risorsa economica che non costa nulla, e che lo Yemen è in tempo a non commettere gli errori commessi dagli altri paesi.
Ci rivolgiamo all’Unesco in nome della vera se pur ancora inespressa volontà del popolo yemenita, in nome degli uomini semplici che la povertà ha mantenuto puri, in nome della grazia dei secoli oscuri, in nome della scandalosa forza rivoluzionaria del passato".
P.P.Pasolini

L'appello di Pasolini fu accolto: nel 1986, per le sue preziose testimonianze artistiche, la città vecchia di Sana'a fu dichiarata patrimonio dell'umanità.




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