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giovedì 11 ottobre 2018

IL NIDO D'AMORE (THE LOVE NEST) - Buster Keaton




IL NIDO D'AMORE 

Titolo originale - The Love Nest
Genere - Comico
Regia - Buster Keaton, Eddie Cline 
Aiuto regia: Robert Ives
Sceneggiatura  - Buster Keaton, Eddie Cline
Produttore - Joseph M. Schenck
Casa di produzione - Buster Keaton Productions
Fotografia - Elgin Lessley
Scenografia - Fred Gabourie (direttore tecnico)
Paese di produzione - USA
Anno 1923
Durata 20 minuti (2 rulli - 600 metri)
Dati tecnici - Bianco/Nero
Film muto

Interpreti e personaggi

Buster Keaton: l'uomo
Virginia Fox: la ragazza
Joe Roberts: capitano della baleniera


Questo ultimo cortometraggio di Keaton è uno dei meno conosciuti (egli stesso non ne fa cenno nella sua autobiografia).




TRAMA - Disprezzato dalla ragazza di cui è innamorato, Keaton  si avventura per mare su un canotto denominato Cupidon, ma si ritrova ben presto a bordo di una baleniera, ai cui comandi è un capitano tirannico e violento. Il rapporto che si instaura fra i due è quello di un tentativo costante di oppressione da parte del capitano e di una serie di risposte, in tipico stile slow burn, da parte di Keaton. La fuga finale di quest'ultimo prelude al risveglio sul canotto che non ha mai preso il largo.

COMMENTO - L'humour nero trionfa, soprattutto nella ripetizione del gesto - e nella terribile indifferenza - con cui Keaton lancia corone di fiori dietro ai marinai caduti in acqua o scagliativi dall'irascibile capitano (la prima volta, tra I'altro, è un marinaio incolpato di un malestro commesso proprio da Keaton). Purtroppo il film è discontinuo e non riesce a fondere tutti i suoi gag in una dimensione fluida e necessaria: il ricorso all'esplicazione conclusiva (il sogno che dovrebbe giustificare ogni gratuità, ogni giravolta narrativa) è esso stesso un po' gratuito che mette in scena una cornice, non un elemento essenziale.

Racconta Keaton: "Stavo per cominciare l'ultimo cortometraggio quando Joe Schenck ricevette il seguente telegramma da John D.Williams, presidente della compagnia: "Non abbiamo alcuna intenzione di rinnovare il contratto a Keaton. Stop. I suoi cortometraggi non ci interessano più".
Schenck mi mostrò il telegramma e io dissi: "OK, non farò il loro ultimo film. Quando più tardi Schenck incontrò Williams, quest'ultimo ammise che quel telegramma era un bluff. Si aspettava che noi chiedessimo più denaro per il nuovo contratto e aveva voluto prevenire la richiesta. Allo stesso tempo Loew fece sapere che voleva da me dei lungometraggi da distribuire.

Questa prima parte dell'opera di Keaton presenta indubbie discontinuità, in parte dovute anche ai ritmi di realizzazione che non concedono ripensamenti, che obbligano a sviluppare un'idea sull'improvvisazione: tuttavia accanto a incertezze strutturali e debiti con la slapstick comedy, opere come One Week.., The Boat.., Cops.., The Electric House mostrano una maturità tanto più stupefacente in quanto acquisita in così.breve tempo - una vera e propria vocazione, istintiva e razionale insieme, al cinema.


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martedì 9 ottobre 2018

CHE COSA SONO LE NUVOLE? - Pier Paolo Pasolini




CHE COSA SONO LE NUVOLE? 

Terzo episodio del film Capriccio all'italiana

Scritto e diretto da  Pier Paolo Pasolini
Fotografa: Tonino Delli Colli
Scenogralìa e costumi: Jurgen Henze
Musiche originali: "Che cosa sono le nuovole?" di Modugno-Pasolini 
Montaggio: Nino Baragli
Aiuto regia: Sergio Citti
Produzione: Dino De Laurentiis Cinematografica, Roma
Produttore: Dino De Laurentiis
Distribuzione: Dear Film/United Artists
Ripresei: marzo- aprile 1967
Teatri di posa: Cinecittà 
Esterni: dintorni di Roma.

Interpreti e  personaggi

Totò (Jago)
Ninetto Davoli (Otello)
Laura Betti (Desdemona)
Franco Franchi (Cassio)
Ciccio Ingrassia (Roderigo)
Adriana Asti (Bianca)
Francesco Leonetti (il marionettista)
Domenico Modugno (l'immondezzaro)
Carlo Pisacane (Brabanzio) 
Luigi Barbini, Mario Cipriani, Piero Morgia, Remo Foglino




TRAMA - L'immondezzaro (Domenico Modugno) passa cantando una canzone d'amore nel cortile di servizio di un teatro, dove sta per svolgersi, sotto gli occhi di un pubblico piuttosto popolare, la shakespeariana tragedia di Otello. A interpretarla, un gruppo di marionette parlanti, meta uomini, meta pupazzi: i "personaggi" della tragedia, Jago (Totò), Cassio (Franco Franchi), Desdemona (Laura Betti), Bianca (Adriana Asti), Roderigo (Ciccio Ingrassia). Il marionettista (Francesco Leonetti) appronta per ultima la marionetta di Otello (Ninetto Davoli), dopodiché la tragedia ha inizio. 
Il nuovo nato Otello chiede informazioni alle altre marionette sul proprio essere al mondo, sul canto dell'immondezzaro, ma poi tocca a lui agire, e, senza chiedersi nulla, recita la sua parte, mosso dagli evidenti fili del marionettista, in questa versione comico-naïve del dramma shakespeariano (che ben s'adatta ad un pubblico semplicistico e rissoso, indolente e schematico, simile a quello dei café-chantant dell'anteguerra). 
Tra una scena e l'altra due tristi figuri marcano il passaggio del tempo con il mandolino. Vero protagonista della vicenda è la marionetta più anziana, quella di Jago, che trama per pura perfidia alle spalle del romanesco e ingenuo Otello, inscenando il falso tradimento di Desdemona, e pavoneggiandosi dinanzi al pubblico per la propria geniale cattiveria. 
Otello, dietro le quinte, è attanagliato dal dubbio: "Ammazza Jago, quanto sei cattivo, quanto sei cattivo, io te credevo così bbono, e invece...".
Ma di fronte alla rassegnazione di Jago, messo al mondo proprio per compiere il suo perfido inganno, Otello si chiede: "Ma perché dovemo esse così diversi da come se credemo, ma perché?"..., al che Jago risponde, con la stessa rassegnazione: "Eh. figlio mio, noi siamo in un sogno dentro un sogno". 
Intanto Cassio, licenziato da Otello perché ingiustamente accusato da Roderigo, si reca da Desdemona a chiedere una raccomandazione per essere riassunto come luogotenente, e Desdemona gliela accorda. Subito dopo ha luogo il celeberrimo stratagemma shakespeariano del fazzoletto, la "prova" del tradimento di Desdemona. Jago è così giunto al culmine della sua trama, e scatena in Otello una gelosia condita dal dubbio razzista: Desdemona preferisce Cassio perché è "di carnagione bianca".
Quando "quel negro porco zozzo" (come lo ha definito Jago) di Otello si inalbera, cadendo nell'imbroglio, il pubblico comincia a fischiare e a protestare. Tra le quinte, Otello piange sul suo destino, e chiede al marionettista spiegazioni: "A sor mae', perché devo crede nelle cose che me dice Jago, perché so' così stupido"? Il marionettista spiega che forse è perché lui vuole davvero uccidere Desdemona, alla quale, del resto, forse piace essere uccisa. Otello non è soddisfatto di questa laconica e incerta spiegazione, e si chiede che cosa sia, davvero, la verità. Allora Jago gli spiega che la verità è quello che sente, se si ferma ad ascoltare, "dentro di sè", ma che "appena la nomini, non c'è più". 
La scena del delitto sta per avere luogo, ma il pubblico, prendendo la finzione della tragedia alla leggera, invade con indignazione il palco, e in un tramestio di vecchie canottiere, di volti grigi e di giacche lise, Otello e Jago vengono linciati e uccisi, mentre Cassio e Desdemona, le vittime dell'imbroglio, portati via in trionfo. Le marionette superstiti, riposte tutte in fila nei camerini, piangono la scomparsa dei loro amici. Stavolta l'immondezzaro, "quello che viene, prende i morti e se ne va", è venuto per portarsi via Jago e Otello.
Buttate nello sgangherato camioncino dell'immondizia, immobili in mezzo a un mucchio di rifiuti, le marionette di Jago e Otello si guardano intorno, frastornate e stranite, mentre, in silenzio, piangono di paura. Ma non appena vengono gettati nella discarica, in mezzo ad un mare di rifiuti, i due, sdraiati con il viso contro il cielo, per la prima volta, scoprono il mondo. Del mondo terreno non vedono che i rifiuti di cui sono ricoperti. Ma fissando lo sguardo in alto, Jago e Otello scoprono che in un cielo terso d'azzurro, scorrono delle magnifiche, enormi nuvole bianche. 
Il film si conclude con questo dialogo, contrappuntato da controcampi del cielo percorso dalle nuvole:
Otello - Iiiiih, che so' quelle? 
Jago - Sono... sono... le nuvole... 
Otello - E che so' le nuvole? 
Jago - Boh! 
Otello - Quanto so' belle! Quanto so' belle! 
Jago - Oh, straziante, meravigliosa bellezza del creato!




COMMENTO - La vita delle marionette è nel contempo metafora della vita interiore e metafora della vita esteriore: da questo gioco ambiguo nasce la sensazione di inestricabilità del significato di questa fiaba. II cammino delle marionette verso la coscienza, cominciato con i dubbi fuori scena dell'ingenuo Otello, si compie con la morte, unico attimo in cui avviene la comprensione della verità, di quel tutto senza tempo e senza scopo che sovrasta le singole esistenze: come Pasolini aveva già detto nella poesia-commento del film La Rabbia, "noi non siamo mai esistiti, la verità sono queste forme nella sommità dei cieli". 
Sono due i termini di questo itinerario che è la vita: il primo è il Dio-marionettista, la cui imperscutabilità è data dal quel "forse" con cui risponde alle domande dell'angosciato Otello, un dio inane, a misura d'uomo, un dio artigiano che si limita a costruire e mettere in azione, e lascia al pensiero che riflette il compito di girare a vuoto attorno al problema dell'impronunciabile verità, verità che, in questo ambito (durante la vita mortale), diviene un bene esclusivamente personale, interiore. Un Dio-autore, quello di Pasolini, nella finzione come nella realtà, che ha il volto e la voce dell'amico-scrittore Francesco Leonetti, la stessa voce del "corvo" di Uccellacci e uccellini
Il secondo termine è l'immondezzaro, che puntualmente viene a prendersi i morti-marionette: una morte triste come può esserlo un innamorato che canta (con la voce di Modugno) parole che Pasolini ha riadattato dall'Otello shakespeariano, una morte vitale e puntuale, dal cui freddo e meccanico "togliere dal mondo" della finzione le marionette pensanti ha origine la vera coscienza del mondo, attraverso quell'esperienza della "morte vitale" che è il nodo gordiano del pensiero di Pasolini. Il regista ha suggerito che le marionette "lì, in quell'immondezzaio scoprono il mondo, che sarebbe il loro paradiso". 
Ma se il mondo come creazione pura e semplice, astratta dal fattore umano, è il paradiso, la società chiusa e squallida degli spettatori, in cui sussite l'obbligo di agire secondo un ruolo prestabilito da altri, per poi pagarne personalmente le conseguenze, è un vero inferno, il cui braccio armato è la scempiaggine del pubblico-massa, che reagisce solo in base alla schematizzazione di ciò che vede, esteriormente, accadere. Il pubblico entra nell'opera e la fa a pezzi: ed è solo questo ciò che può fare nella sua somma inconsapevolezza, nel suo abbrutimento sociale, nell'accecamento che nasce dal non comprendere ciò che si consuma, e da cui si pretende, in quanto paganti, la piena soddisfazione delle proprie aspettative, borghesemente "etiche". Le marionette troppo colorate (si pensi alla faccia verde di Jago-Totò), quindi patentemente "false", caricate di senso fino a diventare la caricatura dei personaggi che rappresentano, richiamano I'uso della "stranezza" cromatica di Terra vista dalla Luna
La reificazione dell'uomo ha compiuto ormai il suo ciclo: l'uomo-creatura del pensiero, emblema dell'Occidente, l'uomo latore di quel "senso comune" attraverso cui si giudica e si percepisce un'opera d'arte, è ridotto ormai ad essere la marionetta di se stesso, ad un grumo di dubbi e di comportamenti coatti, secondo un copione sublime ma ormai mortificato e volgarizzato.
Ciancicato e Baciù accettavano I'identità di morte e vita, a patto che la morte fosse sempre comoda e godereccia come la vita; Jago e Otello nascono prigionieri e muoiono rifiuti, ma in questo morire intravvedono ciò che hanno perso: la vita come basilarità, come verità inenarrabile della bellezza che non ha tempo né nome. 
Ora Pasolini è pronto per un salto ulteriore, per l'abbandono definitivo di un assecondamento del "senso comune": la rivolta linguistica avrà inizio con la poetica dell'immagine, un'immagine assoluta, sciolta dai legami logici, sbilanciata sul versante delle pure emozioni, sprofondata nel recupero di una preistoria dell'Occidente che viene fatta coincidere con il presente del Terzo Mondo: il tentativo di narrare l'inenarrabile, I'origine di quella vita che le marionette hanno intravisto per un istante prima di morire, avrà luogo con Edipo re.


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giovedì 4 ottobre 2018

A QUALCUNO PIACE CALDO (Some Like It Hot) - Billy Wilder




A QUALCUNO PIACE CALDO

Titolo originale - Some Like It Hot
Genere - Commedia, sentimentale
Regia - Billy Wilder
Soggetto - Michael Logan, Robert Thoeren
Sceneggiatura - I. A. L. Diamond, Billy Wilder
Produttore - Ashton Productions / Mirisch Company
Fotografia - Charles Lang
Montaggio - Arthur P. Schmidt
Musiche - Adolph Deutsch, A.H. Gibbs, Matty Malneck, 
Gerardo Matos Rodríguez, Herbert Stothart
Paese di produzione - Stati Uniti
Anno 1959
Durata 120 minuti
Dati tecnici - Bianco/Nero

Interpreti e personaggi

Marilyn Monroe: Zucchero "Candito" Kandinsky
Tony Curtis: Joe / Josephine / Junior
Jack Lemmon: Jerry / Daphné
George Raft: "Spats" Colombo / "Ghette" Colombo
Pat O'Brien: Detective Mulligan
Joe E. Brown: Osgood Fielding II
Nehemiah Persoff: Piccolo Bonaparte
Joan Shawlee: Sweet Sues (Susy)
Billy Gray: signor Poliakoff
George E. Stone: Charlie
Dave Barry: Beinstock
Mike Mazurki: uomo di "Ghette" 1
Harry Wilson: uomo di "Ghette" 2
Barbara Drew: Nellie
Edward G. Robinson Jr.: Johnny Paradise
Joe Gray: mafioso
Tito Vuolo: Mozzarella
Beverly Wills: Dolores
Al Breneman: facchino

Doppiatori italiani

Rosetta Calavetta: Zucchero "Candito" Kandinsky
Pino Locchi: Joe / Josephine / Junior
Giuseppe Rinaldi: Jerry / Daphne
Gualtiero De Angelis: "Spats" Colombo / "Ghette" Colombo
Giorgio Capecchi: Det. Mulligan
Carlo Romano: Osgood Fielding II
Mario Pisu: Piccolo Bonaparte
Lydia Simoneschi: Sweet Sues (Susy)
Bruno Persa: signor Poliakoff
Giovanni Saccenti: Charlie
Manlio Busoni: Beinstock
Luigi Pavese: uomo di "Ghette" 1
Cesare Polacco: uomo di "Ghette" 2
Clelia Bernacchi: Nellie
Massimo Turci: Johnny Paradise
Sergio Tedesco: mafioso
Vinicio Sofia: Mozzarella
Ria Saba: Dolores
Vittorio Stagni: facchino





PREMESSA - Parlare di A qualcuno piace caldo, uno dei più perfetti e complessi film-commedia di Wilder, costituisce l'occasione migliore per precisare e approfondire il discorso sulle strutture stesse della commedia wilderiana.
Cominciamo, come sempre, dall'inizio: perché l'avvio alla serie di avventure, fughe e travestimenti dei giovani suonatori d'orchestra Joe (Tony Curtis) e Jerry (Jack Lemmon), viene dato da un avvenimento tragico e sanguinoso come la strage del giorno di San Valentino?
La risposta di Wilder: per rendere cedibile il fatto che due giovanotti, travestiti da donna, innamorati di Marilyn Monroe, resistano alla tentazione di rivelarsi come uomini, occorreva un impatto traumatico e violento, qualcosa che li avesse spaventati per bene; dunque, niente di più leggero d'un massacro avrebbe fatto al caso.
Questa risposta è molto chiara, anche se andrà, come vedremo, approfondita; per intanto, significa che la commedia di Wilder, per "pazza" che possa essere (e questa indubbiamente Io è), non rinunzia mai a munirsi d'un solido punto di partenza ancorato nella verosimiglianza. Alieno da ogni suggestione "surrealistica" o "dada", anche nel senso marxiano (dei fratelli Marx ), Wilder riesce a scatenare la fantasia solo se è cautelato alle spalle con un effetto-realtà che sia saldamente basato sulle convenzioni proprie al "genere": così, per esempio, l'incubo di Giorni perduti è supportato dal suo presentarsi come visione d'un alcoolizzato, le buffe sequenze di "seduzione" o di "assassinio" in Quando la moglie è in vacanza si giustificano come "fantasticherie" di Tom Evell, ecc. In questo, Willder sembra aver profondamente introiettato le cautele e le autocensure del cinema hollywoodiano, ma i suoi film non sarebbero quello che sono, e ci interesserebbero molto meno, se le cose fossero così semplici: in realtà, ciò che in altri costituirebbe il semplice spunto o pretesto, più o meno verosimile, per l'avvio del meccanismo comico, in Wilder risulta legato al suo svolgimento da profonde affinità strutturali.




TRAMA - A Chicago, al tempo del proibizionismo, e precisamente il 29 febbraio 1929, gli uomini di Al Capone uccidono sei gangster di una banda rivale. Il massacro avviene all'interno di un'autorimessa e due musicisti, Joe, suonatore di sassofono e Jerry, suonatore di contrabbasso, ne sono involontari testimoni. Braccati dai banditi, i due riescono a far perdere le loro tracce travestendosi con abiti femminili ed aggregandosi ad un'orchestra di donne, con la quale collabora come cantante l'avvenente Sugar. Costei è una strana ragazza, che vorrebbe sposarsi con un uomo ricco, ma nello stesso tempo accarezza il sogno di dare il suo cuore ad un appassionato del jazz. Joe s'innamora di Sugar, ma si deve fingere donna, cosicché i loro rapporti sono quelli di due affettuose amiche; Jerry, nelle vesti di un'affascinante vamp dai riccioli d'oro, fa innamorare un vecchio ma arzillo ganimede. La vita dei due amici, già abbastanza complicata per questa paradossale situazione, subisce la minaccia di un nuovo scompiglio: in quei giorni si svolge a Miami l'annuale congresso dei gangster e tra gli intervenuti ci sono gli autori della strage, di cui Joe e Jerry sono stati involontari testimoni. Riconosciuti dal capo della banda Spot Colombo, Joe e Jerry sono nuovamente costretti a fuggire e riusciranno a mettersi in salvo solo dopo aver assistito, sempre involontariamente, ad una nuova e più sanguinosa sparatoria. Grazie ad un improvviso colpo di scena, tutto avrà una felice conclusione.




COMMENTO - Cos'è che rende terribile la scena del massacro di San Valentino, tanto terribile da indurre due giovanotti a fuggirsene travestiti da donna? Sono i morti, il sangue, la ferocia dei gangster, la paura di essere a loro volta uccisi? Io direi solo che quello che spaventa Joe e Jerry è l'essere stati testimoni d'una scena proibita, l'aver violato I'interdetto dello sguardo su ciò che non doveva essere veduto: con ciò, non diciamo nulla di più di quello che è esplicitamente contenuto nella lettera della motivazione della fuga e del travestimento, e al tempo stesso direi qualcosa di più, se è vero che la connotazione mascherata d'ogni scena proibita è il fantasma freudiano della scena proibita. 
La paura di Joe e Jerry che i gangster li uccidano, diventerebbe dunque angoscia di castrazione del piccolo testimone indiscreto sorpreso dai genitori; sicché l'esorcismo simbolico contro questo pericolo non potrà che consistere nel diventare donna.
Questa struttura "forte", come se non lo fosse abbastanza, viene, con tipico procedimento, raddoppiata: nel momento in cui "Ghette" (George Raft) e i suoi scherani vengono fatti fuori dal killer di "Bonaparte" (Nehemiah Persoff), nascosto in quell'ennesimo involucro gravido wilderiano che è la grande torta di compleanno, la morte dei loro persecutori dovrebbe definitivamente liberare Joe e Jerry; ma è proprio allora che essi si ritrovano nell'identica situazione di testimoni nascosti (sotto il tavolo, e qui la suggestione infantile non ha bisogno di essere sottolineata) d'un'altra scena proibita, che li risospinge alla fuga e al travestimento, ribadendone fino in fondo (specie in Jerry-Daphné-Lemmon) la perdita d'identità. 
L'esperienza angosciosa della scena primaria dunque si ripete, rinsaldando il cerchio d'un incubo déjà vu; ma nello stesso tempo le tappe di questa ripetizione, la possibilità stessa di metterla in scena, riposano sull'efficace mascheramento offerto a Wilder dalle strutture canoniche del film comico, a loro volta basate, del resto, su arcinoti archetipi classici (il travestimento, l'inseguimento ecc.). Wilder non farebbe mai un film "psicoanalitico", cioè d'un genere la cui convenzione sarebbe l'assunzione stessa dell'atto di smascheramento; si costruisce invece pazientemente un reticolo di "giustificazione", che corrisponde punto per punto al reticolo offertogli dal genere "commedia", in modo di poter arrivare a liberare il discorso dell'ambiguità con apparente (e illusoria) "innocenza".
Si delinea meglio, ora, la configurazione strutturale della commedia wildedana: una forte istanza di censura introiettata, tanto più efficace quanto più le modalità esteriori dello svolgimento appaiono "ciniche" e disinibite, impone il mascheramento, che provvidamente è offerto dalla convenzione specifica al "genere", (qui, la commedia); la convenzione (qui, per esempio, I'essere inseguiti dai gangster) a un tempo, come trasposizione metaforica, "copre" e, come trasposizione simbolica, "lascia vedere" (per esempio: la scena proibita è anche, simbolicamente, scena primaria), ma comunque ha l'effetto di liberare, ancorandolo a giustificazioni deviate, quel discorso dell'ambiguità da cui eta nata fin da principio l'istanza di autocensura e la forma stessa (simbolica) della convenzione.
Cosa significa discorso dell'ambiguità? Basta aver visto A qualcuno piace caldo, per capire che non si tratta d'un discorso ambiguo, ma del configurarsi del testo filmico come lavoro (messa in scena) dell'ambiguità stessa, dell'instaurarsi d'un universo "travestistico-polisessuale" in cui i ruoli si scambiano e si alternano nell'intermittenza della rimozione omosessuale e della fantasmatizzazione fallica.
Una coppia fissa, più cinque fluttuanti, costituiscono i punti di riferimento di questa sarabanda: la coppia fissa è quella Joe-Jery, che percorre tutto il film e lo rende possibile sotto la specie rovesciata e speculare di "Josephine-Daphné"; le coppie fluttuanti, di varia importanza e persistenza, sono quelle Zucchero-Josephine, Zucchero-Daphné, Josephin-ragazzo dell'hotel, Daphné-Osgood (il miliardario) e Zucchero-Joe, che sarebbe poi l'unica "normale", se l'universo polimorfo del film permettesse di concretizzare il concetto stesso di normalità: di fatto, quali che siano gli sviluppi indicati dalla conclusione (un felice sbocco matrimoniale per Zucchero e Joe?), nel momento in cui Joe affronta a tu per tu Zucchero come uomo (il miliardario "Shell") lo fa, guarda caso, scegliendo un simbolo femminile, e sotto le specie dell'uomo impotente; la cosa resta significativa anche se, al solito, Wilder si premura di presentarla come l'espediente di un furbo amatore. 
Di fatto, nella scena sullo yacht, Marilyn assume figura di fantasma materno, chinata col suo seno dolce e protettivo su un Tony Curtis infantilizzato. Lo stesso Tony Curtis, nella sua corsa e dis-travestimento, per correre all'appuntamento con Marilyn, stava quasi per "dimenticare" di togliersi gli orecchini, e noi non crediamo più, ormai, a certe dimenticanze... (lo stesso motoscafo che li porta allo yacht dovrà procedere, nell'inversione universalizzata, a marcia indietro.
"Jorephine" e "Daphné" sono "travestiti" soprattutto quando accennano a "struccarsi": è allora che, con le parrucche in mano, i capelli tagliati corti, il rossetto sulle labbra, le braccia muscolose sotto i vestiti femminili ecc., si disegna nel film la figura inquietante dell'ambiguità stessa. Bruttino come donna, Joe è "bello" come una donna in quanto uomo. Jerry, affascinato dal miliardario, rimpiange di non essere davvero donna, e nel famoso finale ("Nessuno è perfetto") vedrà accolta da tollerante comprensione la rivelazione (d'essere uomo) che avrebbe dovuto costituire motivo insuperabile di rottura.
Certo, però, lo scandalo di cui una simile "comprensione" poteva (almeno nel '59) essere portatrice, è efficacemente esorcizzato, di fronte alla censura dell'inconscio e a quella dell'American Legion of Decency, dall'inserzione nel contesto del genere-commedia, che prevede esplicitamente, tra i suoi stilemi, la "battuta" anche "audace" ( sempre secondo i criteri degli anni cinquanta ) ma comunque sottoposta alla cauzione del riso, del grottesco di chi la pronuncia, della ridicolaggine della situazione in cui si presenta. 
Questa istanza di riso-censura che rende possibile, nel film, il discorso dell'ambiguità, è la stessa che permette, a noi e a Wilder, di sopportare il discorso della morte e la sua strumentalizzazione. Il fatto è che la morte e i suoi apparati più o meno canonici, nascondono costantemente altro, il pericolo, I'inganno o anche la salvezza. 
Ricordo qui, a puro titolo di esempio:

- il carro funebre dell'inizio, che nasconde bottiglie di liquore sotto i fiori e dentro la bara.

- l'agenzia di pompe funebri pronta a rivelarsi club-taverna con vendita di alcoolici.

- la barella sotto la quale Joe e Jerry cercano di sfuggire ai gangster.

- il tavolo sotto il quale si nascondono, mentre gli "Amici dell'Opera Italiana" fanno fuori la banda di Ghette.

- il già menzionato killer che sbuca fuori dalla torta.

- il paralitico in carrozzella e il suo accompagnatore, che Joe e Jerry, sempre in fuga, tramortiscono e sostituiscono, ecc.

Com'è chiaro, il meccanismo stesso della strumentalizzazione della morte provoca qui il riso, e parallelamente è il riso a permettere che questa strumentalizzazione possa avvenire. Lo stesso accade per I'insistente tema feticistico: le ghette di Spats Colombo; Jerry-Daphné, che perdendo una scarpa conquista il miliardario, e poi sarà riconosciuto dai gangster proprio per le scarpe da donna, ecc. 
E ancora: Zucchero perde la bottiglia di whisky, che le cade dal grembo pubblicamente, a sua vergogna, ma ciò che lì era imbarazzante ed angoscioso, qui suona soprattutto derisorio, con gli interventi successivi della direttrice d'orchestra autoritaria, del buffo amministratore miope, di Daphné-Jerry che si assume la colpa per farsi bello agli occhi di Marilyn, ecc. 
Sembra, in sostanza, che il comico wildedano non riesca a sostenersi se non nella sublimazione dei vecchi riti espliciti dell'angoscia e che questi, scorrendone al di sotto, ne costituiscano quella specie di amaro fondiglio che verrà comunque più alla superficie nel successivo L'appartamento.


Marilyn Monroe: Zucchero "Candito" Kandinsky

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martedì 2 ottobre 2018

CAPE FEAR: IL PROMONTORIO DELLA PAURA - Martin Scorsese




CAPE FEAR: IL PROMONTORIO DELLA PAURA

Titolo originale - Cape Fear
Lingua originale - Inglese
Paese di produzione - Stati Uniti d'America
Anno 1991
Durata 128 minuti
Genere - Thriller
Regia - Martin Scorsese
Soggetto - John D. MacDonald (romanzo)
James - R. Webb (sceneggiatura 1962)
Sceneggiatura - Wesley Strick
Produttore - Barbara De Fina
Fotografia - Freddie Francis
Montaggio - Thelma Schoonmaker
Effetti speciali - David A. Duvall
Musiche - Bernard Herrmann (adattate e arrangiate da Elmer Bernstein)
Scenografia - Henry Bumstead

Interpreti e personaggi

Robert De Niro: Max Cady
Nick Nolte: Sam Bowden
Jessica Lange: Leigh Bowden
Juliette Lewis: Danielle Bowden
Joe Don Baker: Claude Kersek
Robert Mitchum: Tenente Elgart
Gregory Peck: Lee Heller
Martin Balsam: giudice
Illeana Douglas: Lori Davis
Fred Thompson: Tom Broadbent
Zully Montero: Graciella

Doppiatori italiani

Ferruccio Amendola: Max Cady
Luciano De Ambrosis: Sam Bowden
Vittoria Febbi: Leigh Bowden
Eleonora De Angelis: Danielle Bowden
Alessandro Rossi: Claude Kersek
Sergio Graziani: Tenente Elgart
Pino Locchi: Lee Heller
Dario Penne: giudice
Cristina Boraschi: Lori Davis
Renato Mori: Tom Broadbent





TRAMA - New Essex (Nonh Carolina). La voce fuori campo dell'adolescente Danielle Bowden rievoca la tragica esperienza vissuta l'estate in cui è stara vittima, insieme ai genitori, dello psicopatico Max Cady, incarcerato quattordici anni prima per violenza carnale e percosse nei confronti di una sedicenne...
Max - che in carcere ha imparato a leggere e ormai conosce bene il codice penale - viene rilasciato. Danielle accoglie in casa la domestica messicana Graciela poi si ferma per qualche minuto a parlare con la madre Leigh, designer, e ad osservare il suo lavoro. Sam Bowden, avvocato e padre di Danielle, esce dal proprio ufficio e conversa con il collega Tom Broadbent. 
Al cinema, Max si accende un grosso sigaro con un accendisigari a forma di torso femminile e ride scompostamente di fronte alle scene di Problem Child tanto da costringere i Bowden (seduti due file dietro di lui) ad uscire dalla sala. Più tardi, in una gelateria, la cassiera avverte Sam che fuori li sta aspettando Max sulla sua decappotabile rossa. 
Dopo una partita di squash, Sam si congeda dalla collega e amante Lori Davis e si trova faccia a faccia con Max, il quale si fa riconoscere e gli rinfaccia di averlo lasciato condannare quando era suo avvocato difensore al processo. 
La sera, a casa, Sam tiene compagnia alla figlia (che sta leggendo Look Homeward Angel di Thomas Wolfe) e, la stessa notte, sua moglie si sveglia e vede Max appollaiato sul muro di cinta del loro giardino. Il mattino dopo, durante il breakfast, Leigh chiede al marito notizie di Max, e più tardi I'avvocato spiega a Tom che nella fase culminante del processo egli aveva trascurato la prova della promiscuità sessuale della vittima (che avrebbe potuto costituire un'attenuante per l'imputato). 
Più tardi, raggiunto da Max in strada, Sam gli offre diecimila dollari per essere lasciato in pace e Max rifiuta, affermando che neppure cinquantamila dollari basterebbero a risarcirlo dell'ingiusta pena che lo ha sottratto per quattordici anni alla famiglia e agli amici. 
Lo stesso giorno Leigh chiama il marito in ufficio piangendo: ha trovato il loro cane morto avvelenato. Sam denuncia Max come presunto autore del reato, e assiste insieme al tenente Elgart alla perquisizione effettuata dagli agenti sull'ex-detenuto, il quale mostra compiaciuto i numerosi tatuaggi che citano passaggi del Nuovo Testamento e raffigurano simbolicamente la bilancia della giustizia. Elgart, non esistendo alcuna prova contro Cady, è costretto a rilasciarlo subito.
Durante la parata celebrativa del 4 luglio, Sam nota Max tra la folla e lo aggredisce, ritenendolo responsabile della morte del cane. Subito dopo, Max offre da bere a Lori e s'intrattiene a lungo con lei, che appare molto allegra e disponibile.
Portatala a letto, Max l'ammanetta, fingendo di scherzare, ma improvvisamente le mutila la guancia destra con un morso e la picchia selvaggiamente per vendetta.
Sam, in ospedale, le chiede di testimoniare, ma lei rifiuta, temendo il linciaggio morale cui sarebbe esposta in tribunale (il suo luogo di lavoro). Non trovando protezione dalla polizia, Sam si rivolge al detective privato Claude Kersek, poi si barrica in casa. Leigh lo ascolta mentre parla al telefono con Lori, e lui nega di essere il suo amante; scoppia una violenta lite. 
Kersek intanto invita Max ad andarsene dalla zona, ma l'uomo ignora I'invito. Fermatosi a parlare con Leigh sulla porta della loro casa, si allontana bruscamente appena compare Danielle. Kersek informa Sam di aver visto Max leggere Così parlò Zarathustra di Nietzsche. 
Max, fingendosi l'insegnante di recitazione, telefona a Danielle e le dà appuntamento nei sotterranei della scuola, dov'è allestito un laboratorio teatrale. La ragazza ci va, lo riconosce ma sta al gioco e accetta lo spinello che lui le offre, poi confessa - interrogata sui libri Nexus, Plexus e Sexus di Henry Miller - di aver letto solo in parte Tropic of Cancer, gli chiede se ha ucciso lui il loro cane, e lui nega. Max le dice che ogni uomo sbaglia, ma che suo padre non vuole ammetterlo e pertanto è infelice come lo sono anche sua madre e lei stessa; poi le infila un dito in bocca per farselo succhiare e immediatamente dopo la bacia. 
Danielle scappa. Sam, in un ristorante, minaccia Max, poi chiede alla figlia se Max I'ha toccata e lei si offende. La sera stessa Sam fa aggredire Max da tre teppisti armati di mazze e catene, ma Max reagisce, li mette fuori combattimento e si accorge che Sam sta osservando la scena da dietro un bidone. Lo denuncia, facendosi assistere dall'anziano avvocato Heller, il quale chiede scandalizzato la sospensione di Sam dall'albo professionale. 
Dopo I'udienza Sam chiede a Kersek una pistola, poi finge di partire in aereo per una breve trasferta, sicuro che Max lo pedinerà per sorprendere Leigh e Danielle sole in casa. Rinchiusi nell'abitazione, il detective e i Bowden si preparano ad affrontare I'inevitabile incursione dcl criminale (il quale ha frattanto lasciato sotto il bidone della spazzatura una copia di Sexus per Danielle). 
In piena notte, nonostante l'accurato sistema d'allarme predisposto da Kersek, Max penetra in casa e uccide prima la domestica poi lo stesso detective, e viene visto scappare da Leigh.
I Bowden fuggono in auto diretti a Cape Fear, dov'è ormeggiato il loro battello Moana. Mentre Sam telefona al tenente per avvisarlo che non tornerà più a casa finché Cady è in libertà, Max emerge da sotto il fuoristrada di Sam, dove si è legato per seguirli. Sul battello, Max aggredisce Sam e lo lega, poi taglia la gomena e si sfoga sulle due donne indifese. Quando sta per violentare Leigh, Danielle gli spruzza sulla fiamma dell'accendisigari un getto di liquido infiammabile che lo ustiona ma non gli impedisce di tornare alla carica armato della pistola che ha tolto a Sam. 
Frattanto è scoppiata una tempesta e il battello è ormai alla deriva. Madre e figlia si mettono in salvo saltando in acqua, e poco dopo - con una furente lotta corpo a. corpo - Sam riesce a bloccare Max legandogli una caviglia con le manette all'albero. Allorché sta per fracassargli la testa con un masso, la corrente trascina il criminale al largo: non potendo liberarsi, Max affoga cantando un inno sacro e fissando a lungo Sam prima di sparire tra i flutti. Sam ha un soprassalto di paura mentre si lava nel fiume le mani insanguinate, poi ritrova le due donne illese.
La voce di Danielle rammenta che loro tre non hanno mai più parlato dell'accaduto.




COMMENTO - Cape Fear è uno straordinario esempio di come possa essere rivitalizzato e reso estremamente "moderno" un plot che a suo tempo non aveva suscitato entusiasmi pur essendo perfettamente congeniale allo spirito dell'epoca: Il promontorio della paura nella sua prima versione era un thriller di buona fattura che non emergeva dalla media dei prodotti del genere, mentre Scorsese ne fa un potente affresco sulla natura del male e sulla violenza psicologica, agendo essenzialmente su tre fattori principali: l'accentuazione degli espedienti visivi, l'esasperazione delle tensioni conflittuali tra i personaggi e il sapiente uso della musica originale. 
Per quanto riguarda gli elementi visivi, è originalissima la scelta dei tatuaggi sul corpo di Cady come veicolo testuale di comunicazione sul petto gli leggiamo cinque frasi tratte dai Vangeli e dalle lettere di San Paolo ("La vendetta è mia", "Il tempo è vicino", "Ho riposto la mia fede nel Signore, e in Lui avrà fede", "Il Signore è il vendicatore", "Il mio tempo non è ancora del tutto venuto"), mentre sulla schiena sono disegnati un clown con una Bibbia e una pistola e una stilizzata bilancia della giustizia che ha sul piatto sinistro la Verità (la Bibbia) e sul piatto destro la Giustizia (la spada); il che la dice lunga sulla sua paranoica e premeditata sete di giustizia e sul misticismo di cui si ammanta la sua volontà di vendetta.
Profondamente allusivi sono inoltre i messaggi scritti sulla targa della sua automobile sportiva ("Tu sei un VIP sulla Terra, io sono un VIP in Cielo" e "Americano per nascita, sudista per grazia di Dio") e il cartello a forma di croce inquadrato sul bordo della strada che porta a Cape Fear ("Dove passerai l'eternità?"), per non parlare della pregnanza simbolica delle illustrazioni che tappezzano la parete della sua cella, dove dall'alto in basso sono affisse le foto di un ufficiale prussiano, di una santa martire, di Superman, di Freud, di Stalin e su un ripiano una Bibbia fa compagnia ad altri libri.
La tensione conflittuale tra i protagonisti si esprime soprattutto nella contrapposizione tra Max, psicopatico ma controllato e tranquillo (tranne che nell'esplosione incontrollata del suo furore contro Lori e nella ferocia sovrumana del confronto finale sull'acqua), e i Bowden, "normali" ma nevrotici e frustrati (i genitori), mentre la figlia è impregnata di un'ambiguità che direttamente proviene dalla Lolita di Nabokov, tra ingenuità e perversione, e i richiami letterali a Henry Miller e Thomas Wolfe non fanno che caricare di senso tale dimensione del suo carattere.
Quanto al contrappunto sonoro, va detto a chiare lettere che l'omaggio a Bernard Herrmann appartiene al versante più sincero e convinto della passione cinefiliaca di Scorsese, e la rilettura filologica della partitura originale per il film di Thompson - attuata mediante la consulenza di un esperto musicologo come Palmer e il magistrale apporto della trascrizione operata da Bernstein - assume un rilievo eccezionale non solo per la citazione in sé, ma anche e soprattutto perché vi traspare l'accostamento a un intero universo culturale che ha in Alfred Hitchcock e più in generale in tutto il cinema thriller degli anni '50-'60 il proprio referente preciso ed automatico. Il che è colto altresì nell'intelligente ricorso alla creazione dei titoli di testa da parte dei coniugi Bass, che imprimono al film un'ulteriore
componente di rivisitazione della "classicita" in chiave contemporanea, così come la fotografia di Freddie Francis.


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lunedì 1 ottobre 2018

L'ETÀ DELL'INNOCENZA (The Age of Innocence) - Martin Scorsese




L'ETÀ DELL'INNOCENZA 

Titolo originale - The Age of Innocence
Regia - Martin Scorsese
Soggetto dal romanzo di Edith Wharton
Sceneggiatura - Jay Cocks, Martin Scorsese
Produttore - Barbara De Fina, Bruce S. Pustin
Fotografia - Michael Ballhaus
Montaggio - Thelma Schoonmaker
Musiche - Elmer Bernstein, Charles Gounod, Johann Strauss
Scenografia - Dante Ferretti, Robert J. Franco, Amy Marshall
Costumi - Gabriella Pescucci
Trucco - Alan D'Angerio, Michael Kriston, Peter Owen, Manlio Rocchetti, Antonio Sodda, Allen Weisinger, Antoine Garabedian
Paese di produzione - Stati Uniti d'America
Anno 1993
Durata 139 minuti
Genere - Sentimentale, drammatico

Interpreti e personaggi

Daniel Day-Lewis: Newland Archer
Michelle Pfeiffer: Ellen Olenska
Winona Ryder: May Welland
Geraldine Chaplin: Sig.ra Welland
Michael Gough: Henry van der Luyden
Richard E. Grant: Larry Lefferts
Mary Beth Hurt: Regina Beaufort
Robert Sean Leonard: Ted Archer
Norman Lloyd: Sig. Letterblair
Miriam Margolyes: Sig.ra Mingott
Alec McCowen: Sillerton Jackson
Siân Phillips: Sig.ra Archer
Jonathan Pryce: Rivière
Alexis Smith: Louisa van der Luyden
Stuart Wilson: Julius Beaufort
Doppiatori italiani
Francesco Pannofino: Newland Archer
Emanuela Rossi: Ellen Olenska
Micaela Esdra: May Welland
Paila Pavese: Sig.ra Welland
Sandro Sardone: Henry van der Luyden
Stefano Mondini: Larry Lefferts
Franca Lumachi: Regina Beaufort
Vittorio De Angelis: Ted Archer
Dario Penne: Sig. Letterblair
Francesca Palopoli: Sig.ra Mingott
Sergio Graziani: Sillerton Jackson
Miranda Bonansea: Sig.ra Archer
Marco Mete: Rivière
Elsa Camarda: Louisa van der Luyden
Sandro Iovino: Julius Beaufort




TRAMA - New York, 1870. Il giovane avvocato Newland Archer si fidanza con May Welland quando è appena tornata in città una cugina di lei, Ellen Olenska, reduce da fallimento del proprio matrimonio con il conte Olenski (che ha abbandonato per fuggire in Svizzera con I'aiuto del segretario di lui). La cena offerta dalla nonna di May, Catherine Mingott, in onore di Ellen viene disertata dai rappresentanti della buona società, che invece accettano l'invito dell'autorevole Henry van der Luyden. 
Newland, invitato da Ellen ad andare a trovarla, la scopre in compagnia del noto donnaiolo Julius Beaufort, e successivamente la convince - su richiesta della famiglia Mingott - a non divorziare, per evitare lo scandalo. Frequentandola spesso, scopre di essere attratto da lei, ma reprime i propri sentimenti e prega May - che sta trascorrendo le vacanze invernali in Florida coi genitori - di anticipare la data delle nozze alla Pasqua seguente. Poi, saputo che il conte rivuole Ellen con sé, va da lei e le rivela di amarla. Ellen lo ricambia, ma rinuncia per non ferire la cugina. 
Diciotto mesi dopo il matrimonio, Newland rivede Ellen a Boston e, poco dopo, il fallimento di Beaufort la riduce sul lastrico. Poco prima che Newland possa incontrarla a New York, Ellen torna in Europa per andare a vivere da sola con una rendita ottenuta dall'anziana prozia. Newland, sconvolto dalla notizia, si rende conto che l'allontanamento di Ellen è stato voluto dai parenti e dagli amici di May, che li credevano amanti. Tenta di confessare tutto a May, ma lei lo previene annunciandogli di essere incinta e di averlo già rivelato alla cugina due settimane prima, al che Newland si rassegna a rimanerle accanto.
Molti anni dopo - May è morta e Newland ha ora cinquantasette anni - Ted, il primogenito dell'avvocato, durante un viaggio di lavoro a Parigi in compagnia del padre, lo conduce di sorpresa a casa della contessa Olenska, ma Newland rinuncia a vederla e, appena Ted è salire da lei, si allontana.


Michelle Pfeiffer: Ellen Olenska


COMMENTO - Il romanticismo del testo letterario di partenza è apparentemente distante dalla tematica scorsesiana, ma l'autore sa farlo proprio in virtù del suo viscerale amore per i codici stilistici e drammaturgici del classicismo cinemamgrafico, in particolare quello immortalato da Visconti di Senso, del Gattopardo e dell'Innocente (e il virtuosismo dei piani-sequenza nella sontuosa scena del ballo ne è la lampante dimostrazione). lnoltre, gli inevitabili richiami al Powell di Scala al Paradiso e Scarpette rosse, al Welles di L'orgoglio degli Amberson, al Wyler di L'ereditiera e Piccole volpi, all'Ophuls di Lola Montès non possono che rafforzare quest'impressione di omaggio consapevole ai valori narrativi e figurativi di un cinema profondamente "moderno", qui ricreato senza venir meno alla fedeltà al proprio mondo interiore ma semplicemente spostando l'asse della rappresentazione su personaggi, ambienti e situazioni che non gli appartengono direttamente. In questo senso l'operazione filologica d'immersione nel passato e nell'ambientazione d'epoca è pienamente riuscita, e sottrae Scorsese alle riserve critiche con cui è stato parzialmente accolto il suo lavoro.
Un aspetto non secondario, inoltre, dell'approccio scorsesiano è I'accuratezze con cui è stata messa a punto la sequenza dei titoli di testa, anche qui affidata ai coniugi Bass. Portando avanti con coerenza l'idea di semplicità e di stilizzazione che è alla base di tutto il loro lavoro comune (e, prima, del solo Saul Bass), essi hanno creato un prologo perfettamente idoneo a supportare la simbologia centrale dell'opera: il ritratto elegiaco e insieme satirico di una società ipocrita, di un mondo chiuso dominato da riti tribali e tuttavia permeato dall'innocenza istintiva di alcuni dei suoi membri. 
Se in Cape Fear: il promontorio della paura avevano adottato la chiave rappresentativa dell'acqua che lentamente diventa sangue e lascia intravedere i fantasmi del subcosciente, in L'età dell'innocenza essi hanno scelto la metafora dei boccioli di rosa che si schiudono sempre più velocemente e, in dissolvenza, arrivano a coprire tutto lo schermo. Li vediamo attraverso uno strato di merletto ricamato, dapprima appena percettibile poi pienamente rivelato nella sua tessitura che "filtra" l'immagine sottostante. Un terzo strato sovrapposto è dato dalle righe di grafia vittoriana trame da un manuale di galateo dell'epoca, il che connota la matrice letteraria del film. 
Il tentativo, indubbiamente riuscito, era di proiettare I'atmosfera romantica del periodo ottocentesco sotto una nuova angolazione che ne illuminasse i codici di comportamento nascosti e la sensualità rimossa e sommersa. In questo senso la breve sequenza è molto più che un semplice artificio visivo: diviene parte integrante del tessuto narrativo e testimonia una vola di più della sensibilità e del talento di un autore che vuole sempre accanto a sé i collaboratori migliori.


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sabato 29 settembre 2018

STRETTAMENTE CONFIDENZIALE (Broadway Bill) - Frank Capra




STRETTAMENTE CONFIDENZIALE 

Titolo originale - Broadway Bill
Lingua originale - Inglese
Genere - Commedia, drammatico
Regia - Frank Capra
Soggetto - Mark Hellinger
Sceneggiatura - Robert Riskin Sidney Buchman 
Produttore - Harry Cohn, Frank Capra, Samuel J. Briskin
Casa di produzione - Columbia Pictures Corporation 
Distribuzione (Italia) - Columbia (1935)
Fotografia - Joseph Walker
Montaggio - Gene Havlick
Scenografia - Jerome Pycha Jr.
Paese di produzione - USA
Anno 1934
Durata 104 minuti
Bianco/nero

Interpreti e personaggi

Warner Baxter: Dan Brooks
Myrna Loy: Alice Higgins, la principessa
Walter Connolly: J.L. Higgins
Helen Vinson: Margaret
Douglass Dumbrille: Eddie Morgan
Raymond Walburn: colonnello Pettigrew
Lynne Overman: Happy McGuire
Clarence Muse: Whitey
Margaret Hamilton: Edna
Frankie Darro: Ted Williams
George Cooper: Joe
George Meeker: Henry Early
Jason Robards Sr.: Arthur Winslow
Irving Bacon: venditore ambulante di Hamburger
Lucille Ball: telefonista
Herman Bing: proprietario del ristorante
Ward Bond: accolito di Morgan
Gino Corrado
Elinor Fair
Alan Hale: direttore d'orchestra
John Ince: sindaco
Betty May
Dennis O'Keefe
Tom Ricketts





TRAMA - Dan Brooks è un allenatore di cavalli che sposa una delle figlie del magnate J. L. Higgins. Tenta anche, ma senza successo, di gestire una fabbrica di carta del suocero; dopo di che torna ai cavalli, non senza causare polemiche in famiglia. Prende il suo cavallo, Broadway Bill, e il suo fido aiutante, Vhitey, e cerca di vincere una corsa famosa.
Qui comincia l'avventura di Broadway Bill e cominciano le disavventure di Dan e dei suoi amici, come il "colonnello", un simpatico e spiantato intrallazzatore.
Della famiglia, l'unica a seguire Dan è la cognata Alice. Insieme a lei, Dan risolve i vari problemi: la mancanze di denaro (risolta con un escamotage del colonnello), un raffreddore del cavallo, la concorrenza spietata degli avversari. Finalmente si corre: e quando Broadway Bill, dopo aver rimontato tutti i concorrenti, taglia il traguardo per primo, crolla al suolo, stroncato dalla fatica e dallo stress.
Mentre il cavallo è seppellito vicino alla pista dove ha vinto la sua epica corsa, giungono le notizie poco rallegranti dei familiari: la moglie di Dan ha chiesto il divorzio, il suocero lo ha praticamente licenziato. Ma resta la fedele e discreta Alice. E quando Dan si accorge finalmente di lei, se la va a prendere a casa Higgins, irrompendovi rumorosamente: un sasso sfonda la finestra del salotto buono dove la famiglia è riunita al completo (è il segnale dell'amore).




COMMENTO - Il prototipo dei "black stallions" di oggi. Anche Broadway Bill, il protagonista, è un cavallo povero che si batte contro cavalli ricchi, come il suo padrone Dan Brooks. Tutti e due sono forti ma sfortunati (il cavallo si ammala, l'uomo finisce in prigione), tutti e due giocano sulla pista i bisogni di rivincita morale e sociale accumulati nella vita pubblica.
La corsa dei cavalli come riscatto sociale tornerà del resto nella figura dello spiantato Sinatra in Un uomo da vendere.
Il deterrente da cui si fugge e per cui si corre a perdifiato nell'ippodromo è Higginsville (che ricorda da vicino la Pottersville nell'incubo ad occhi aperti di George Bailey), l'impero economico e familiare del magnate Higgins. Higginsville è una piccola monarchia (è l'accusa di Dan), dove abbondano il denaro ma anche la noia: in una sequenza spiritosa, stavolta, tutti i membri della famiglia Higgins mangiano con lo stesso ritmo, attingendo dal piatto con movimenti identici. Broadway Bill, invece, scalpita di gioia di vivere. Per questo la lotta Dan/Higgins e Broadway Bill/Gallant Lady (il cavallo favorito) è alla morte; e si sacrificherà (altro sacrificio, altro eroe) il cavallo, la cui morte risolve i contrasti di classe e ricuce i fili spezzati degli affetti.
Attorno a questi motivi di rivincita la baraonda delle trovate comiche e semicomiche, che hanno il clou nelle due sequenze dei "media orali" o meglio degli "opinion's leaders": quando il colonnello Petdgrew diffonde la voce (falsa) del cavallo Duboy favorito, e quando la puntata casuale di un eminente personaggio ricoverato in ospedale scatena le scommesse su Broadway Bill. In ambedue i casi il messaggio si amplifica e si deforma nei suoi vari passaggi, sino a diventare un aberrante fenomeno di massa.
Invece che una banca, è un ippodromo, stavolta, il centro del mondo.


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