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giovedì 19 luglio 2018

THE FROZEN NORTH - IL NORD GHIACCIATO - Buster Keaton




IL NORD GHIACCIATO 

Titolo originale - The Frozen North
Lingua originale - Inglese
Paese di produzione USA
Anno 1922
Durata 17 minuti
Dati tecnici - Bianco/Nero
Film muto
Genere - Commedia
Regia - Buster Keaton, Eddie Cline
Sceneggiatura - Eddie Cline, Buster Keaton
Produttore - Joseph M. Schenck
Casa di produzione - First National Pictures
Fotografia - Elgin Lessley
Scenografia - Fred Gabourie (direttore tecnico)

Interpreti e personaggi

Buster Keaton: l'uomo cattivo
Joe Roberts: il conducente
Sybil Seely: la moglie
Bonnie Hill: la vicina
Freeman Wood: il marito della vicina
Edward F. Cline: il custode




TRAMA - Il metrò su cui viaggia Buster Keaton sbuca di colpo nel deserto del Nord. Buster Keaton si aggira prima per le strade, poi entra in un saloon, dove si cimenta in una rapina incollando alla finestra un manifesto che raffigura un uomo con la rivoltella puntata e facendone quindi il proprio complice armato. Scoperto il trucco, lo cacciano dal locale. Buster Keaton torna a casa, ma trova la propria donna abbracciata a.un altro uomo; impugna la rivoltella e spara ad entrambi uccidendoli; poi si rende conto di avere sbagliato casa. Tornato dalla propria vera moglie, litiga anche con lei.  Le sue avventure proseguono senza molta logica, in un igloo, sulla banchisa e via dicendo, fino al risveglio finale in un cinematografo.

COMMENTO - Certo, il sogno giustifica tutto, ma la conclusione è troppo improvvisa per avere una logica. Il film accumula gag su gag, molti dei quali indubbiamente riusciti, ma solo a tratti capaci di collegarsi gli uni agli altri, in ciò rivelando una certa debolezza strutturale. Sembra insomma tirato via, con raccordi spesso sbagliati e con passaggi non sempre comprensibili (stando all'edizione diffusa dalla RAI). Due cose tuttavia appaiono rimarchevoli: l'aggressività e la cattiveria del personaggio keatoniano, del tutto nuova (si concede persino una imitazione di Erich von Stroheim), anche se coerente con il livore che in qualche misura segna le due opere precedenti - e un approccio alquanto spiazzante all'humour macabro (l'uccisione della moglie nella casa sbagliata).

sabato 14 luglio 2018

IL VAGABONDO (The Vagabond) - Charlie Chaplin



IL VAGABONDO 

Titolo originale - The Vagabond
Regia - Charlie Chaplin
Sceneggiatura - Charlie Chaplin e Vincent Bryan
Produttore - Charlie Chaplin e Henry P. Caulfield
Fotografia - Frank D. Williams
Montaggio - Charlie Chaplin
Paese di produzione - USA
Genere - Comico
Anno 1916
Durata 26 minuti
Dati tecnici - Bianco/Nero
Film muto

Interpreti e personaggi

Charlie Chaplin: il vagabondo
Edna Purviance: la ragazza rapita
Eric Campbell: il capo degli zingari
Leo White: la vecchia zingara
Lloyd Bacon: il pittore
Albert Austin: il suonatore di trombone
John Rand: direttore dell'orchestrina
Frank J. Coleman: orchestrale, zingaro
James T. Kelley: orchestrale, zingaro
Charlotte Mineau: la madre della ragazza





TRAMA - Il vagabondo si guadagna da vivere suonando il violino. Appostato all'entrata del Bar esegue con trasporto il proprio repertorio, contemporaneamente un'orchestrina si apposta davanti all'altro ingresso del locale ed inizia la propria esibizione ignara del collega già in attività. Questi terminata la propria esibizione entra a riscuotere l'obolo dagli avventori che generosamente lo ripagano pensandolo un suonatore dell'orchestrina; quando il direttore di questa, a sua volta, passa tra gli avventori col cappello in mano per riscuotere, si sente rispondere che già gli è stato dato e individuato in Charlot il rivale usurpatore non esita ad aggredirlo estendendo ben presto la rissa a tutto il locale.
Fuggito dalla spiacevole situazione, vagabondando in aperta campagna, Charlot si imbatte in un accampamento di zingari, il cui capo ed una vecchia megera sono intenti a picchiare una povera ragazza (da loro rapita in tenera età e tenuta in schiavitù); i due malvagi si allontanano e la ragazza scoppia a piangere, quando sopraggiunge Charlot che, sfoderato il suo violino, si produce nella sua esibizione, aspettandosi una ricompensa dalla ragazza; al suo diniego però, sta per allontanarsi, quando questa lo trattiene invitandolo a esibirsi per lei regalandole un attimo di gioia. Il trasporto dell'esecuzione lo farà cadere più volte nella tinozza dove la sfortunata stava lavando alcuni stracci, inzuppandosi ma portando a termine il suo spettacolo. Sopraggiungono il capo e la vecchia strattonando la ragazza e colpendola con un bastone scatenando la reazione del vagabondo che con l'astuzia riesce ad avere la meglio sull'intero gruppo di zingari fuggendo con la ragazza a bordo di uno dei loro carri. Fermatisi a distanza di sicurezza, tra i due si stabilisce un castissimo rapporto di mutuo soccorso, lui le insegna come raccogliersi i capelli e l'aiuta a riscoprire la sua dignità di fanciulla nello splendore della sua giovinezza e bellezza, lei cucinerà per lui.
Allontanandosi per riempire il secchio d'acqua, la ragazza si imbatte in un giovane sconsolato pittore in cerca dell'ispirazione che non trova, folgorato però dalla sua apparizione le strappa un sorriso immortalandolo in un magnifico ritratto. Esposto in una galleria cittadina, una nobildonna riconoscerà nel viso ritratto la propria bambina rapitale dagli zingari. Accompagnata con l'automobile sul luogo dell'incontro dal pittore, la nobildonna si presenta alla ragazza intenzionata a riprenderla con sé, offrendo del denaro come risarcimento al vagabondo che sdegnosamente, però rifiuterà, benedicendo la ragazza e affidandola al pittore consapevole dei sentimenti affettuosi dei due giovani. L'automobile si allontana lasciando uno sconfortato e triste Charlot che prova a darsi una bella scrollata per scuotersi e approntarsi ad affrontare nuovamente le avversità della giornata, ma la tristezza lo vince abbandonandosi al pianto.
Ma ecco l'automobile invertire la marcia e tornare dal vagabondo: la ragazza vuole che egli la segua e con decisione se lo trascina a bordo del veicolo.




COMMENTO - Il ricorso a modelli narrativi convenzionali sembra privilegiare nettamente il feuilleton,come mostra IL VAGABONDO:

Charlot, violinista povero, fugge con un bella zingara e va a vivere con lei in una specie di roulotte. Un pittore che incontra casualmente la ragazza, le fa un ritratto, che viene esposto in una galleria d'arte. Qui una ricca signora riconosce nel ritratto la figlia che le era stata rapita; la rintraccia e la prende con sé.

Il film ha due finali: 
1 - Charlot parte con la ragazza.
2 - Charlot resta solo e tenta di suicidarsi; salvato da una donna molto brutta, decide nuovamente di uccidersi.

L'intreccio non risparmia nessuno degli espedienti del "genere": la figlia rapita, il pittore benestante, la madre ricca, il ricongiungimento, ecc.
Chaplin non ha ancora la forza di andare sino in fondo nel suo attacco alle convenzioni (e lo dimostra anche l'incertezza dei due finali, palesemente contraddittori e uno più banale dell'altro) e il film ne esce fortemente squilibrato, con accese venature patetiche e lunghi momenti morti.


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giovedì 12 luglio 2018

PERCHÈ COMBATTIAMO (Why We Fight) - Frank Capra


PERCHÈ COMBATTIAMO 
Why We Fight
Frank Capra

Why We Fight (Perché combattiamo), 1942-1945, si tratta di una serie di film di montaggio, che documentano la progressiva presa del potere dei regimi fascisti in Europa e di quello militarista in Giappone . Con stile uniforme e uso di animazioni, i documentari seguono passo passo l'espandersi della dittatura nazista: 

Preludio alla guerra (Prelude to War) (1942)  
L'attacco nazista (The Nazis Strike) (1942)
Dividi e conquista (Divide and Conquer) (1943)
La battaglia d'Inghilterra (The Battle of Britain) (1943)
La battaglia di Russia (The Battle of Russia) (1943)
La battaglia della Cina (The Battle of China) (1944)
La vittoria tunisina (Tunisian Victory) (1944)

La serie mostra il progressivo e "inevitabile" coinvolgimento degli Stati Uniti nella guerra con gli alleati: (Know Your Ally: Britain..., War Comes to Ameria -1945), analizza il nemico (Know You Enemy: Germany..., Know Your Enemy: Japan), canta le prime vittorie (Two Down, One to Go). 
Di questi film, solo The Negro Soldier (Il soldato nego) - 1944 - ha un esile plot di finzione.

Si condensa in questa serie documentaria il didascalismo di Capra, che non abbandona alcuni dei suoi luoghi e topoi. La struttura dei film di montaggio è simile e ripetitiva, con abbondante uso di animazione, riciclaggio di materiali e di spezzoni, con breve riassunto filmato della puntata precedente. Così questo "seriale" bellico segue passo passo, come in un enorme wargame, lo sviluppo della guerra mondiale. Ma la parte più interessante di ogni film è l'excursus storico che illustra la storia della nazione, amica o nemica che sia, dal punto di vista del popolo.

In Prelude to War si parte addirittura dalla Bibbia e dalle fedi; il film mette in luce infatti l'esistenza di due mondi: quello degli uomini che sono stati creati uguali, che credano in Mosè, Maometto, Confucio, Cristo, gli uomini giusti che hanno i loro eroi, Lincoln, Garibaldi, Lafayette; e quello dell'oppressione, dell'Italia, della Germania, del Giappone. Dei tre paesi si ricostruice la storia recente , la delega alla dittatura, il fanatismo, il potere dei media.

La storia dei popoli emerge con forza soprattutto dalla serie delle "battaglie" (Battle of Britain..., Battle of Russia..., Battle of China): viene fuori il ritratto quotidiano e persino un po' divertito della gente britannica, il ritratto storico della Cina operosa e filosofica, e sopratutto la storia del popolo russo. Questo è il caso più interessante in assoluto: I'esaltazione del popolo sovietico è senza riserve, nelle dichiarazioni retoriche, nell'epica del montaggio (si usa anche I'Alexander Nerskij), nelle scelte musicali. La Russia, dice il commento, è ricca di materie prime ambite dagli invasori; "ma la Russia è anche la gente". È la gente comune che interessa al film; sul comunismo si sorvola, come si sorvola sul patto Stalin-Ribbentrop (i russi avevano bisogno di tempo...). I russi sono gente come noi, gente che ha amore per la propria terra, che ha persino le proprie chiese.

Da questa retorica della buona terra può partire un'epica ricostruzione della resistenza e del contrattacco russo, dal sacrificio alla vittoria. E quando giunge il culmine del film? A Natale, caprianamente, nel felice Natale 1942. Anche nei film di montaggio, insomma, tornano gli ingrediente tipici: il Natale, la gente, Cristo, la stampa, i titoli dei giornali, i media. Si deve registrare anche un'autocitazione divertente (in Prelude to War): mentre i due mondi del male e del bene si scontrano, se vincesse il primo "tutto quello che ci resterebbe sarebbe Shangri La...".

Ovvio che i film più interessanti dal punto di vista di Capra sono quelli che riguardano più da vicino I'America, War Comes to America sembra un commercial ante litteram sugli Stati Uniti, di cui si esalta la gente e il suo apparato retorico (libertà, democrazia, ecc.). Un commercial storico, naturalmente, dai pellegrini di Plymouth sino alla Casa Bianca, che ricorda da vicino Mr. Smith o State of the Union. In più, c'è I'esaltazione della tecnologia, della modernità: macchine, jazz, juke box, sport, sino alla televisione; e poi lo spettacolo americano, e il "mito" americano che consiste anche nella mobilità, nei viaggi ("ci piace andare nei posti"). È un ritratto d'America accattivante, un condensato della civiltà occidentale e bianca.
Per la civiltà negra, invece, è prevista un'apposita appendice extra serie, The Negro Soldier. Il film è un'esaltazione della negritudine e dei suoi eroi (Joe Louis, Owens, ecc.), nonché una nuova storia d'America, come quella di War Comes to America, vista stavolta dal punto di vista dei negri. Interessante però soprattutto la struttura di fiction anomala rispetto alla serie. Il film è costruito tutto dentro un semplice contenitore di fiction (il sermone di un prete ai fedeli) ed è strutturato su due principali flash backs con voce off: uno è il racconto del pastore, I'altro è quello della madre del soldato. E il contenitore si chiude con un coro finale e un blues: Gerico, naturalmente.


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lunedì 9 luglio 2018

IL CIRCO (The Circus) - Charlie Chaplin



IL CIRCO

Titolo originale - The Circus
Genere - Comico, drammatico
Regia - Charlie Chaplin
Soggetto - Charlie Chaplin
Sceneggiatura - Charlie Chaplin
Produttore - Charlie Chaplin
Casa di produzione Charles Chaplin Productions
Fotografia - Roland Totheroh
Montaggio - Charlie Chaplin
Musiche - Charlie Chaplin, Eric James, Günter Kochan (1969)
Scenografia - Charles D. Hall
Paese di produzione USA
Anno 1928
Durata 71 minuti
Dati tecnici - Bianco/Nero
Soprascritte in Inglese
Film muto

Interpreti e personaggi

Charlie Chaplin: il vagabondo
Merna Kennedy: la figlia del padrone del circo
Allan Garcia: il padrone del circo
Harry Crocker: Rex l'acrobata
Henry Bergman: clown
John Rand: clown
Armand Triller: clown
Stanley Sandford: capo attrezzista
George Davis: l'illusionista
Betty Morriseey: la donna fantasma
Steve Murphy: il borsaiolo
Bill Knight: il poliziotto
Jack P. Pierce: l'attrezzista alle corde

Premi

Oscar alla carriera nel 1929




TRAMA (Da Wikipedia) - Una tranquilla visita del vagabondo alla fiera rischia di trasformarsi in un mare di guai. Un borsaiolo, vistosi scoperto dalla sua vittima, si disfa della refurtiva nascondendola nelle tasche di un ignaro Charlot. Questi tenta di discolparsi ma poi è costretto a fuggire dai poliziotti, entrando dapprima in un labirinto degli specchi, poi sostituendosi a degli automi, dei quali imita alla perfezione i movimenti meccanici, ed infine irrompendo al centro della pista di un circo durante l'esibizione di un improbabile e maldestro illusionista. Con la propria comparsa e la goffaggine del suo comportamento Charlot provoca le fragorose risate del pubblico, piacevolmente sorpreso dall'improvviso sviluppo comico del numero di magia.
Lo scarso livello qualitativo degli artisti e la conseguente precaria condizione economica del circo suggeriscono al proprietario di assumere l'artefice del ritrovato entusiasmo degli spettatori, cioè Charlot. Egli viene iniziato ai rudimenti dell'arte del clown, ma con risultati assolutamente deludenti e controproducenti che decretano la sua mancata assunzione. L'improvviso sciopero degli inservienti del circo vale il reintegro del vagabondo nell'organico in qualità di attrezzista. In questo modo egli ha l'occasione, involontariamente, di rivelare nuovamente la sua capacità di far ridere il pubblico con il proprio comportamento sconclusionato. Lo scaltro proprietario, accortosi della sua comicità inconsapevole, decide di sfruttare Charlot come buffone per risollevare le sorti del suo circo, ma senza riconoscergli nulla.
Charlot stringe amicizia con la bella figlia del padrone e se ne invaghisce. Sarà la ragazza ad aprirgli gli occhi sulla situazione del suo impiego sottopagato e ad incoraggiarlo a rivendicare dignità e salario. L'arrivo di un nuovo artista, l'equilibrista Rex, e gli sguardi languidi lanciatigli dalla ragazza destano la gelosia del vagabondo che prova ad emulare di nascosto il rivale alla corda sospesa, fin quando non sarà sorpreso dal principale. La disillusione amorosa azzera il potenziale del vagabondo, il cui numero non fa più divertire il pubblico, ma soltanto arrabbiare il padrone.
L'occasione di rivalsa gli si offre quando deve sostituire l'equilibrista, temporaneamente introvabile, nel suo spettacolo alla corda. La sfortuna, l'imperizia e l'accanimento di alcune scimmiette dispettose, che quasi provocano la sua caduta, compromettono la riuscita del numero che il vagabondo aveva furbamente preparato con la complicità di un addetto alla corda, il quale avrebbe dovuto sostenerlo in sicurezza durante le evoluzioni acrobatiche. Il venir meno di questo accorgimento e - soprattutto - un litigio con il principale, decretano definitivamente il licenziamento del vagabondo.
La ragazza, continuamente vessata dal padre, fugge dal circo raggiungendo Charlot il quale, consapevole dei sentimenti di lei, predispone un piano affinché Rex la sposi e la sottragga alle angherie paterne. La condizione perché i due artisti ora sposi riprendano il loro posto nella compagnia del padre di lei, che non può rinunciare alle loro esibizioni, è la riassunzione del vagabondo che, però, declina l'offerta e in solitudine assiste alla partenza dei carrozzoni circensi. Una volta scomparsi all'orizzonte egli si avvia mestamente, ma dignitosamente, incontro ad una nuova avventura.




COMMENTO - Il film si sviluppa su un filo poco omogeneo, frequentemente frammentato, come "un meccanismo frenato" sorto per combinazioni successive, pezzo per pezzo. Tutta la sequenza iniziale (il furto e l'inseguimento nel Luna Park) potrebbe costituire una comica a sé, di tipo keystoniano - così come alla tradizione Keystone appartengono i numerosi gag con gli animali che costellano il film: il mulo che perseguita Charlot; Charlot chiuso nella gabbia del leone; il cane che abbaia svegliando il leone; il gatto che impaurisce Charlot appena sfuggito al pericolo; le scimmie. 
Essi diventano però autentici portatori d'incubo. L'ambiente del circo è un universo assurdo, dominato dall'irrazionale e dalla violenza: irrazionale (gli animali) e violenza (il direttore) sono le facce complementari della stessa mostruosità.
Nella struttura di apparenza tradizionale dei gag è sempre in gioco qualcosa che esce dalla connotazione specifica dei rapporti umani; la stessa lotta per la sopravvivenza, che nel primo incontro con Merna Kennedy restituisce a Charlot la sua misura di egoismo e perciò di umanità, viene successivamente dilatata; nella lunga sequenza sul filo (nel finale) il pericolo assume dimensioni apocalittiche; il filo oscillante e le scimmie si traducono in lancinante (e non più comica) parafrasi della vita, che attraverso il comico viene restituita alla sua naturale tragicità. 
La scelta di Charlot di essere equilibrista, malgrado gli infantili tentativi di proteggersi dai rischi di una caduta disastrosa, diventa immagine virtuale di un suicidio, negazione della vita contenuta in ogni gesto della vita stessa. Forse Chaplin non è mai stato (e non sarà mai più) così pessimista da questo pessimismo nasce la solitudine come orgogliosa vittoria dell'individuo, che lascia che la società (il circo) proceda da sola - non senza dolore, certo, ma con la convinzione che in fondo sia meglio così.
Questo procedere per concetti astratti fa de Il circo (The Circus) una delle opere chapliniane più istintive e immediate, disperate e vaghe, precorritrice di Luci della ribalta e della vittoria (solo in parte mediata dall'ironia) del "cuore" sulla "mente". E non è un caso che, proprio come Luci della ribaltaIl circo sia uno dei film in cui l'autobiografia sia più trasparente. Innanzitutto entrambi sono discorsi sul comico: qui Chaplin ne sottolinea le esigenze di spontaneità (durante le prove Charlot è un disastro, solo nell'improvvisazione di fronte al pubblico riesce a far ridere); poi non deve portare dentro di sé la tristezza, ma usarla come una molla nascosta (il pathos come molla del comico e non come compresenza). 
Entrambi i film hanno come protagonista un attore, con i suoi problemi, il recupero del sentimento come sola forma esternata dell'arte; entrambi si chiudono con una rinuncia, che ha il tono della sconfitta solo in quanto la sconfitta è una misura costante della vita e si può quindi, rovesciando la prospettiva, uscirne paradossalmente vincitori.
Il circo racconta inoltre dell'arrivo di Chaplin negli USA (il circo) e i suoi esordi cinematografici. Egli giustifica se stesso di fronte alle mediocrità imposte da Sennett e si attribuisce il ruolo di rinnovatore del cinema comico americano (il circo torna ai suoi splendori solo grazie alla freschezza delle "trovate" di Charlot). Ma la condizione dell'artista è sempre solitudine e lotta: egli gioca su un filo, aggredito convulsamente da scimmie che vogliono farlo cadere e può salvarsi solo rifiutandosi a chi in fondo non ha saputo accoglierlo. 
Il film nasce probabilmente in un periodo particolare della vita di Chaplin, in cui le vicende sentimentali hanno un peso non trascurabile. L'autobiografismo diventa così autogiustificazione, moto compassionevole verso se stesso e ribellione presuntuosa e sprezzante.
Questo Charlot non ha più molto del piccolo uomo debole e indifeso di altre opere: Chaplin lo trasforma, pur conservandone gli aspetti patetici del perseguitato, del timido, dell'introverso, in una sorta di genio incompreso cui non è riservata quella libertà individuale e quella serie di privilegi che avevano sostenuto i surrealisti in Hands off Love. 
Ma Il circo nasce soprattutto in un momento particolare della storia del cinema, mentre si comincia ad affermare clamorosamente il sonoro. Per il momento Chaplin sembra semplicemente accantonare il problema del nuovo medium ma sia
La febbre dell'oro  che Il circo ribadiscono l'appartenenza del cinema chapliniano al mondo del muto e della pantomima. Si pensi ai disastri compiuti dallo stesso Chaplin nella sonorizzazione di La febbre dell'oro  nel 1942: a parte la musica, spesso eccessiva proprio nei più pericolosi toni patetici, grava sul film la sovrapposizione di un commento parlato del tutto fuori luogo. Un'opera di post-sonorizzazione è di per sé un fatto incongruo, ma è chiaro che uno stile e un linguaggio come quelli di Chaplin non possono accogliere tranquillamente una rivoluzione semantica come quella del sonoro; l'adeguamento e la trasformazione non possono che essere lunghe a maturare, indipendentemente da ogni presa di posizione polemica al riguardo. 


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sabato 7 luglio 2018

TEMPI MODERNI (Modern Times) - Charlie Chaplin



TEMPI MODERNI

Titolo originale - Modern Times
Paese di produzione USA
Anno 1936
Durata 87 minuti
Dati tecnici - Bianco/Nero
Genere - Commedia, sentimentale
Regia - Charlie Chaplin
Soggetto - Charlie Chaplin
Sceneggiatura - Charlie Chaplin
Fotografia - Roland Totheroh, Ira Morgan
Montaggio - Charlie Chaplin
Musiche Charlie Chaplin 
Scenografia Charles D. Hall, Russel Spencer

Interpreti e personaggi

Charlie Chaplin: Charlot 
Paulette Goddard: la monella
Henry Bergman: proprietario del ristorante
Tiny Sandford: Big Bill
Chester Conklin: meccanico
Hank Mann: ladro
Stanley Blystone: padre della monella
Al Ernest Garcia: presidente della Electro Steel Corp 
Dick Alexander: compagno di cella
Cecil Reynolds: pastore
Myra McKinney: moglie del pastore
Murdock MacQuarrie: J. Widdecombe Billows
Wilfred Lucas: giovane agente
Edward LeSaint: Sceriffo Couler
Fred Malatesta: capocameriere
Sammy Stein: operatore della turbina
Juana Sutton: donna coi bottoni
Ted Oliver: assistente di Billow





TRAMA in breve - Charlot, operaio in un grande complesso industriale, estenuato dal ritmo frenetico di lavoro, perde la ragione. Ricoverato in una casa di cura, viene dimesso qualche tempo dopo per finire però quasi subito in prigione, a causa di una manifestazione di operai nella quale si ritrova casualmente coinvolto. Durante la detenzione, egli concorre, inconsapevole, a sventare una rivolta di detenuti; ciò gli frutta l' immediata scarcerazione. Una volta libero, riprende la sua dura lotta per sopravvivere: gli è di conforto l' amicizia di una giovane orfana, con cui divide fraternamente la propria casetta e quel po' di cibo che riesce a procurarsi. Quando la ragazza trova lavoro in un cabaret e riesce a far assumere anche Charlot, ai due derelitti sembra schiudersi la prospettiva di un futuro migliore. La polizia, venuta a cercare la ragazza per ricondurla all'orfanotrofio, li costringe però a fuggire dalla città per cercare altrove un po' di tranquillità.


COMMENTO - Con Tempi moderni assistiamo alla fine di Charlot (che ha già qui alcuni connotati fisionomici diversi: i capelli con la scriminatura sostituiscono ad esempio la precedente folta massa di ricci scuri). La sua fine coincide con la fine del suo silenzio. Per la prima volta udiamo sullo schermo la voce di Charlot, dopo avere udito i gorgoglii del suo stomaco (sequenza con la moglie del pastore in carcere). Canta una canzone, ma le parole che pronuncia sono senza senso: è uno sberleffo al parlato, che è una conquista del progresso tecnologico (le sole parole del film sono quelle pronunciate da una macchina). Si tratta di una dichiarazione implicita di "teoria": Chaplin dimostra che il comico (e quindi il cinema, di cui il comico è la forma linguistica per lui specifica) sta soprattutto nell'immagine. E si deve anche notare come nel suo stile si sia nel frattempo affinato l'uso della macchina da presa e dei suoi movimenti. 
Lo vediamo in due sequenze particolarmente significative:

1. In prigione un detenuto nasconde, durante il pranzo, la "polverina" nella saliera. Charlot è seduto a tavola accanto a lui. Dopo che questi è stato trascinato via dai poliziotti, egli assaggia la minestra; la trova insipida. Rapida panoramica verso sinistra: Charlot allunga il braccio a prendere la saliera. Rapida panoramica verso destra: Charlot cosparge di sale la minestra.
Il ritmo veloce delle due panoramiche accentua la suspense legata al fatto che noi sappiamo che cosa c'è dentro la saliera, in quanto drammatizza la banalità del gesto di Charlot.

2. Nel ristorante il padrone guida Charlot cameriere verso le cucine; la macchina da presa li segue con una lunga carrellata verso sinistra attraverso il locale deserto. Poco più tardi, nel locale pieno di gente che balla, una rapida carrellata verticale (movimento di gru a salire) inquadra Charlot che tenta inutilmente di recapitare un'anitra arrosto al cliente che I'ha ordinata.
L'uso delle due diverse carrellate accentua la contrapposizione tra i due momenti della stessa fase narrativa, evidenziando la diversa distribuzione dello "spazio".

Non sono invenzioni casuali. La costruzione dei gag è sempre rigorosa, così come la loro connessione: sequenze come quella della macchina per mangiare o quella dello schettinaggio nei grandi magazzini (due esempi assai diversi tra loro dal punto di vista strutturale) non sono momenti estranei all'azione del film, ma acquistano il loro vero significato proprio nel contesto generale dell'opera: alla prima spetta la funzione di introdurre il dualismo uomo/macchina (e lo fa inventando il senso angoscioso del comico, come in The Gold Rush - La febbre dell'oro); da essa discende come conseguenza logica la follia di Charlot, che assume così il valore di una paradossale liberazione contro la prigionia precedente (si ricordi il diverso uso che Chaplin fa dello "spazio filmico": attorno a Charlot prigioniero dell' assurda macchina, lo spazio è ristretto, concentrato nella tragicità del primo piano; quando la follia di Charlot esplode, la liberazione è messa in evidenza dal predominare assoluto dei campi lunghi. La sequenza dello schettinaggio, oltre ad essere un eccezionale pezza di bravura, sviluppa il tema dell'angoscia come presenza costante anche nelle più semplici esplosioni liberatorie.
Dalla suspense deriva un fondo continuo di significazione che ha sempre il carattere dell'incubo. Proprio nel momento in cui tutto sembra tranquillo, ecco sotto ai piedi del protagonista aprirsi un baratro - cosi come la casa sul fiume rivela, sotto la sua apparenza di povero paradiso terrestre, il proprio continuo essere in pericolo.


giovedì 5 luglio 2018

OTTOBRE - OKTJABR' (I dieci giorni che sconvolsero il mondo) - Sergej Michajlovič Ėjzenštejn


OTTOBRE
DIECI INCREDIBILI GIORNI

Tratto dal libro di John Reed I dieci giorni che sconvolsero il mondo
Regia - Sergej Ėjzenštejn
 Aiato-registi - Maksim Strauch, Michail Gomorov e Il'ja Trauberg.
Sceneggiatura - Sergej Ėjzenštejn, Grigori Aleksandrov
Scenografia - Y. Kovrigin
Musiche - Dimitri Shostakovic
Musica (per I'estero): Edmund Meisel
Fotografia - Eduard Tissè
Aiuto-operatori: Vladimir Nilsen, Vladimir Popov
Produzione - Sovkino, Mosca
 Proiettato per la prima volta il 20 gennaio 1928 a Leningrado
7 rulli, 2220 metri (metraggio originale 3800)

Gli interpreti, presi in gran parte dal popolo di Leningrado, erano: 
Nikandrov (Lenin), N. Popov (Kerenskii), Boris Livanov (il ministro Teresenko),
Podvoisky (capo di stato maggiore rivoluzionario)
Il film fu girato quasi interamente a Leningrado.


Nell'estate del 1926 Ėjzenštejn si accorda sull'argomento del prossimo film: la politica seguita dal Partito Comunista nella collettivizzazione dell'agricoltura. Titolo: La linea generale. La lavorazione è iniziata da pochi mesi quando il gruppo di Ėjzenštejn viene passato d'urgenza a un incarico più impellente, quello di celebrare il decimo anniversario della Rivoluzione d'Ottobre con un film da proiettare il 7 novembre 1927. Per la commemorazione dell'Ottobre stanno lavorando anche altri registi: V. Pudovkin deve realizzare La fine di San Pietroburgo, Boris Barnet Mosca nell'Ottobre e la Ester Sub La grande via, film di montaggio.
Partito in svantaggio e attardatosi per ricavare una sceneggiatura accettabile dall'enorme massa di materiale fornitogli, il gruppo Ėjzenštejn-Aleksandrov (cosceneggiatore e auto regista)-Tissé compie miracoli di organizzazione girando contemporaneamente diverse scene. Le riprese iniziate il 13 aprile 1927, durano parecchi mesi: si lavora in condizioni di estrema tensione, anche quattordici ore al giorno. 
"Una notte dopo I'altra quattro o cinquemila operai di Leningrado si offrivano volontari per partecipare all'assalto del Palazzo d'Inverno... Il governo forniva le armi e le uniformi, assieme all'esercito... Lo stato ci prestò l'Aurora... Avemmo anche carri armati ed artiglieria" (Ėjzenštejn). 
Per ottenere l'energia elettrica necessaria ai proiettori si riducono all'oscurità interi quartieri. Anche Pudovkin sta utilizzando in quel momento il Palazzo d'Inverno e la loro chiacchierata rivalità (che ha radice in una diversa impostazione teorica) trova un motivo in più per diventare favola. 
"Io bombardavo il Palazzo d'Inverno - dice Pudovkin - dall'Aurola, mentre Ėjzenštejn lo bombardava dalla fortezza di Pietro e Paolo. Una notte buttai giù parte della balaustra del tetto e fui atterrito dalle possibili conseguenze; per fortuna, però, la stessa notte, Serghiei Mikhailovich ruppe 200 vetri degli appartamenti privati".
Il 7 novembre Pudovkin, Barnet e la Sub consegnano puntualmente i loro film. Ėjzenštejn è ancora alle prese con il montaggio: 70.000 metri di pellicola. Ma le ragioni del ritardo vanno cercate altrove: c'è una tradizione - abbastanza incontrollata - che vuole Ėjzenštejn disattento alla pratica politica quotidiana, al punto di non accorgersi che Trockij è da tempo inviso a Stalin. Sta di fatto che, per ordine superiore, deve eliminare le numerose scene in cui compaiono Trockij e gli altri rivoluzionari schieratisi al suo fianco. Non si sa come Ėjzenštejn abbia reagito alla imposizione, impegnato com'è a rintuzzare gli attacchi di quanti gli chiedono con insistenza spiegazioni sul ritardo. 
Il 14 marzo 1928 Ottobre è presentato in pubblico. È lungo 2800 metri (102'circa) praticamente la metà del progetto iniziale che prevedeva due parti; Prima dell'Ottobre e Ottobre.
Fra i quattro film portati a termine per commemorare l'anniversario, quello di Ėjzenštejn è il bersaglio preferito delle critiche. Ispirato al libro di John Reed I dieci giorni che sconvolsero il mondo, tratta delle origini e del trionfo della Rivoluzione d'Ottobre: l'arresto dello zar, il governo provvisorio, il ritorno in Russia di Lenin, lo scacco subito al fronte essendo ministro della guerra Kerenshij, la contro-rivoluzione di destra del generale Kornilov e infine l'assalto al Palazzo d'Inverno, con la presa di potere da parte dei bolscevichi. 
"Convinto che i fatti fondamentali delle giornate d'ottobre - scrive il Lebedev - fossero universalmente noti, Ėjzenštejn si preoccupò di presentare non quei fatti, ma secondo quanto egli stesso ammise, le proprie riflessioni e impressioni su di essi. Accanto alla rappresentazione di episodi centrali e importanti, comparivano nel film cose inessenziali e secondarie. Spazio eccessivo era dato ai motivi architettonici di Leningrado e all'arredamento del Palazzo d'Inverno. Centinaia di metri di pellicola furono spesi per rappresentare oggetti degli ex appartenenti imperiali: lampadari, quadri, vasellame, serrature, mobili delle camere da,letto, dei salotti, delle sale da ricevimento, cose, cose, cose...".
Il severo giudizio (ma basterebbe leggerlo con segno contrario per trovarvi un fine elogio) mette in luce lo scarto esistente fra esigenze (e parametri di giudizio) rozzamente sociologicizzanti e lo stadio di ricerca linguistica a cui Ėjzenštejn sta pervenendo. 
"Si voleva una celebrazione e si ottenne un'antologia di quanto di più prezioso potesse offrire la nuova arte". (Antonielli).
Le accuse che da sempre si muovono a Ėjzenštejn per Ottobre sono due: quella di non avere sufficientemente rispettato la "realtà obiettiva" dei fatti (paradossalmente, allora, i quattro film commissionati sarebbero dovuto risultare uguali) e quella di aver approfittato del film per i suoi sperimentalismi, con il risultato di "forzare" la realtà, di generare confusione, di essere estetizzante. Di fronte alla facile tentazione di rievocate trionfalisticamente una serie di "luoghi" della rivoluzione, già di per sé retorici, di fronte a un tema che, bene o male, era obbligato se non addirittura suggerito nei dettagli, Ėjzenštejn sceglie ancora una volta la strada della rielaborazione linguistica degli avvenimenti, della coscienza segnica, del lavoro di ricerca formale.



Come la Rivoluzione d'Ottobre è stata il compimento di una presa di coscienza politica, così il film Ottobre non è una sbiadita copia di quella ma il punto più alto di una elaborazione teorica che da anni Ėjzenštejn conduce con accanimento. Il sogno di una "cinema intellettuale", capace, in epoca di film muto, di comunicare attraverso concetti astratti, di mettere fine al contrasto fra il "linguaggio della logica" e il "linguaggio delle immagini" sulla base del linguaggio della dialettica cinematografica, trova in questo film significativi esempi. Ėjzenštejn stesso ne analizza alcuni per spiegare che cosa intenda per "montaggio intellettuale": 
"L'ascesa di Kerenskij al potere e alla dittatura dopo la sommossa del luglio 1917. Si ottenne un effetto comico con didascalie che indicavano gradi sempre più elevati ("generalissimo", "ministro della marina e dell'esercito", "dittatore", ecc.) collocate sempre più in alto, alternate a cinque o sei inquadrature di Kerenskij che saliva le scale del Palazzo d'Inverno, sempre con lo stesso passo. Qui un conflitto tra l'inconsistenza delle cariche in ascesa e la salita dell'eroe su per le stesse invariate rampe di scale produce un risultato intellettuale: si mostra in modo satirico la fondamentale inconsistenza di Kerenskij. Abbiamo il contrappunto di un'idea convenzionale espressa letteralmente con l'azione visibile di un individuo particolare inadeguato ai suoi compiti in rapida ascesa. L'incongruenza di questi due fattori si risolve nella derisione puramente intellettuale dello spettatore a spese di questo individuo particolare".
Si potrebbero citare molti altri esempi: il pavone di ferro o le statue di Napoleone che "intellettualizzano" atteggiamenti di Kerenskij, il putsch monarchico tentato dal generale Kornilov sotto la specie di una crociata di mussulmani, il continuo tentativo di liberare le azioni dalla definizione di tempo e spazio "reali", in una dimensione simbolica (la scena dell'apertura del ponte, efficace quanto la "scalinata" del Potëmkin). E da questo punto di vista, possiamo definire Ottobre come un saggio di retorica cinematografica, come una esemplificazione di forme e possibilità di stile, come un "manifesto di convinzioni artistiche", che si pongono a saldatura fra analisi politica e opera formalmente corretta (corretta, cioè, nel rispetto delle leggi autonome del discorso formale). Il supporto teorico cui Ėjzenštejn fa ricorso si identifica con la tesi marxista della dialettica della realtà, e l'arte, - la forma - altro non vuole essere se non I'applicazione concreta, la riproduzione ed insieme la teorizzazione, di questo conflitto dialettico.  
"La proiezione dello stesso sistema (dialettico) di cose mentre si crea concretamente, mentre si dà forma produce: L'ARTE".




Vedremo meglio, parlando del montaggio, come Ėjzenštejn giunga a tali risultati e come questi si risolvano poi in vitali e drammatici "fallimenti". Può anche nascere il sospetto che il film assomigli a un laboratorio sperimentale e manchi totalmente di quegli attribuiti - pathos, emozione, "calore" - che si riconoscono in genere all'opera d'arte riuscita.
È una falsa impressione. Basterebbe citare l'arguzia con cui il regista descrive le soldatesse che fanno toilette sul biliardo di Nicola II, o la forza distruttiva con cui i "rossi" sfasciano le cantine del palazzo, o ancora l'amara sorpresa che sottolinea il ritrovamento di casse di decorazioni, per rendere giustizia di un atteggiamento che non è "intellettualistico", che non è "compiacente", che non "gioca con la psicanalisi".
Ėjzenštejn presenta il Palazzo d'Inverno come un enorme deposito di oggetti assurdi, rimasti privi del loro vecchio padrone. L'amore snaturato per le cose (ho già parlato della "fattografia"; qui posso aggiungere che questo rapporto feticistico si impone come cifra stilistica caratterizzante) ha fatto gridare allo scandalo. Ma Ottobre è un film sulla fine degli oggetti, su un mondo diverso (il mondo della gretta accumulazione, del possesso), un film che descrive il vecchio mondo attraverso i suoi oggetti. Lo stesso Sklovskij che in un primo tempo aveva accusato Ėjzenštejn di essersi smarrito nelle diecimila stanze del Palazzo ("sembrava che la Rivoluzione d'Ottobre fosse stata fatta da statue") si ricrede.
"La vittoria del popolo in Ottobre non è semplicemente la presa del Palazzo d'Inverno. In realtà i cancelli del Palazzo d'Inverno non erano chiusi, non c'era bisogno di scavalcarli. Ma scavalcarli significava superare definitivamente non solo lo zarismo, ma anche il regno degli oggetti. Sui cancelli si vedono aquile e corone. Gli uomini che scavalcano i cancelli si servono degli ornamenti araldici come di gradini da calpestare. Ottobre è l'ansia di un uomo, la sua ansia di liberazione, di cielo, di spazio, di dar libero corso al proprio pensiero. Giocattoli bizzarri, orologi d'ogni genere, dèi d'ogni specie popolano migliaia di stanze".
Da una parte gli uomini, dall'altra le cose. Non c'è da meravigliarsi più di tanto se il film non è stato subito capito dal pubblico: allora, richiedeva un lavoro intellettuale sproporzionato alla capacità culturale media dell'URSS appena uscita dal dominio zarista (riprenderò in seguito il discorso, sotto un'altra prospettiva, quella della politica culturale del Partito). Lo stupore viene piuttosto dalle volgari e sciatte accuse con cui la critica sovietica attaccò Ottobre. Attacchi poi proseguiti, con qualche breve momento di respiro, per il resto della vita del regista. 
"Il film - si difende Ėjzenštejn - non è nato solo per celebrare il decimo anniversario; in questo senso non è un film giubilare. È stato creato per mostrarci, tutti i giorni, il vitale e permanente giubileo della vittoria di Ottobre!".