MATA HARI - Greta Garbo (Trama, commento e video)

    

MATA HARI

Regia - George Fitzmaurice

Sceneggiatura - Benjamin Glazer, Leo Birinsky (dialoghi aggiuntivi di Doris Anderson e Gilbert Emery)

Produttore - George Fitzmaurice, Irving Thalberg (non accreditato)

Casa di produzione - Metro-Goldwyn-Mayer

Genere - Drammatico

Fotografia - William H. Daniels

Montaggio - Frank Sullivan

Scenografia - Cedric Gibbons

Costumi - Adrian

Paese - Stati Uniti d'America

Anno - 1931

Durata - 89 minuti

Colore - Bianco/Nero

Audio - Sonoro

Interpreti e personaggi

Greta Garbo: Mata Hari

Ramón Novarro: tenente Alexis Rosanoff

Lionel Barrymore: generale Serge Shubin

Lewis Stone: Andriani

C. Henry Gordon: Dubois

Karen Morley: Carlotta

Alec B. Francis: l'avvocato Caron

Blanche Frederici: sorella Angelica

Edmund Breese: carceriere

Helen Jerome Eddy: sorella Genevieve

Frank Reicher: il cuoco-spia

Misha Auer: soldato fucilato

Doppiatori italiani del 1932

Francesca Braggiotti: Mata Hari

Doppiaggio del 1952:

Tina Lattanzi: Mata Hari

Doppiaggio del 1983:

Rita Savagnone: Mata Hari

Roberto Chevalier: tenente Alexis Rosanoff

Sergio Tedesco: generale Serge Shubin

Giorgio Piazza: Andriani

Vittoria Febbi: Carlotta
   

Durante la prima guerra mondiale, la spia tedesca Mata Hari deve sedurre un ufficiale tedesco, ma se ne innamora. Il superiore della donna è geloso, e la missione va in malora; ma la donna avrà una morte da eroina.

   

    

"In poche ore fa rivivere i culti sacri dei popoli asiatici".
La scritta, a grandi lettere rosse sullo sfondo giallo del manifesto, sormontava l'ingresso di un teatro parigino.

All'interno non c'era più un posto disponibile. 

Sotto il raggio dei riflettori la danzatrice aveva iniziato la parte più attesa e più audace del suo programma, con la quale sembrava ipnotizzare la platea. 

In realtà la sua esibizione,, che puntualmente ogni sera si ripeteva a "teatro esaurito", riusciva a dare un'illusione di Oriente quasi genuino. 

Il sipario calò lentamente in uno scrosciare di applausi. 

La danzatrice corse, rapida, verso il suo camerino. 

In un angolo oscuro del corridoio, un uomo l'attendeva. 

Le sbarrò il passo e l'abbracciò appassionatamente. 

Un lungo bacio li unì, e in quei pochi secondi una piccola capsula di metallo passò da lei a lui: conteneva un messaggio segreto. 

Poi l'uomo si allontanò rapidamente. 

La danzatrice, rivestitasi, si fece condurre al lussuoso Hotel dove abitava sotto il nome di Mata Hari. 

  

    

PRIMI SOSPETTI 

"Fate entrare Mata Hari", disse una voce autoritaria. 

Il poliziotto si trasse di lato e la donna entrò nella stanza del capitano Ladoux, capo del Servizio di Controspionaggio francese. 

Pur essendo sulla quarantina, Mata Hari era ancora bellissima. 

Erano pochi gli uomini che sapevano resistere al suo potere di seduzione che ella sapeva usare come un'arma sottile sempre a suo favore. 

Tuttavia Ladoux non ne fu impressionato. 

Comodamente seduto, con un gesto invitò la donna ad accomodarsi. 

"Ho intenzione di allontanarvi dalla Francia. Vi ritengo una mediocre ballerina, ma un'abile spia"... disse Ladoux gelidamente. 

"Che cosa ve lo fa supporre?"... rispose calma Mata Hari. 

"Non ho le prove. Ma non dubito di averle tra breve, se seguiterete a frequentare i tedeschi. Siamo in guerra, non dimenticatelo; e mi spiacerebbe far fucilare, un giorno o l'altro, una così bella donna. Mi sono spiegato?"... Così dicendo, Ladoux sorrise, sarcastico. 

La donna si sentì perduta: sapeva bene che Ladoux non stava affatto scherzando e che qualcosa del suo pericoloso gioco doveva essere trapelato. 

Tuttavia con aria ironica disse... 

"Io sono olandese e quindi neutrale. Posso frequentare tutti i tedeschi che voglio. Dopo tutto sono miei ammiratori". 

"Non illudetevi di riuscire a ingannarmi. Vi farò sorvegliare giorno e notte e al primo passo falso sarete perduta".

  

    

IL DOPPIO GIOCO 

In effetti erano già alcuni anni che Mata Hari lavorava per lo spionaggio tedesco. 

A Berlino, negli uffici del Servizio Segreto, il dossier che la riguardava era classificato sotto la sigla H.21 e l'incartamento era voluminoso: in esso si diceva che Margaretha Zelle, nata a Leewarden (Olanda) il 7 agosto 1876, dipendeva direttamente dal Generale Von Kroon, capo del Controspionaggio tedesco. 

Seguiva poi il suo curriculum vitae e il rapporto di tutta la sua attività spionistica. 

Separata dal marito, ufficiale olandese dell'esercito coloniale, era venuta a Parigi in cerca di fortuna. 

Poiché la permanenza in Oriente le aveva permesso di imparare alcune danze esotiche, essa poté creare il personaggio di Mata Hari, che in dialetto indossano significa "uccello dell'aurora". 

Ben presto la ballerina Mata Hari divenne famosa e cominciò a contare tra i suoi più arditi ammiratori importanti personaggi della politica e della finanza francese. 

Non fu certo per caso che il Servizio Segreto tedesco si interessò a lei: alla fitta rete spionistica che la Germania stava tessendo in tutta Europa occorreva proprio un agente segreto introdotto nel vivo della vita politica e militare della Francia. 

Fu così che Mata Hari divenne H.21. 

Nel frattempo gli avvenimenti in Europa precipitavano: l'estate del 1914 vide milioni di uomini mobilitati per lo scoppio della Prima Guerra Mondiale. 

Quando si vide sul punto di essere scoperta, Mata Hari decise di osare fino al limite del possibile. 

Pochi giorni dopo il colloquio con Ladoux, ella tornò negli uffici del Deuxième Bureau e chiese di essere ricevuta dal capo del Servizio Segreto francese. 

Aveva una proposta da fargli ed era certa che Ladoux l'avrebbe ascoltata. 

"Potrei fare la spia per la Francia! Il mio prestigio in Germania è grande. Sono amica perfino del principe ereditario." 

L'uomo non mostrò alcuna meraviglia, in fondo si era aspettato qualcosa di simile e doveva ammettere che Mata Hari gli sarebbe stata più utile così che chiusa in carcere. 

Quindi accettò la sua proposta. 

In realtà essa pensava che con quel patto avrebbe allontanato i sospetti dei francesi, pur seguitando a servire i tedeschi. 

Un gioco assai pericoloso. 

Il Controspionaggio francese decise di metterla alla prova. 

Come primo incarico le fornì notizie militari perché le facesse pervenire ai patrioti belgi. 

Ella avrebbe dovuto imbarcarsi in Spagna su una nave neutrale, raggiungere l'Inghilterra e di qui l'Olanda e il Belgio. 

Appena giunta in Spagna, Mata Hari prese contatto con l'Ambasciata tedesca di Madrid e si incontrò col generale Von Kroon a cui vendette i segreti avuti dai francesi. 

Troppo sicura di sé, non previde che il Controspionaggio francese era in grado d'intercettare con facilità tutte le comunicazioni dell'ambasciata tedesca in Spagna. 

Quando dalla Spagna i tedeschi trasmisero a Berlino i segreti venduti da Mata Hari, i francesi intercettarono il messaggio. 

La trappola contro Mata Hari era dunque scattata. 

Il Controspionaggio francese aveva le prove per incriminarla. 

Pochi giorni dopo il suo ritorno a Parigi, essa fu arrestata sotto l'accusa di spionaggio a favore della Germania. 

Per dieci mesi - dal gennaio all'ottobre 1917 - Mata Hari subì una dura prigionia e i continui interrogatori di un processo per alto tradimento. 

Ma i suoi nervi non cedettero. 

Di fronte ai vari capi d'accusa e alla prova costituita dai 15.000 franchi ricevuti da Von Kroon negò sempre. 

Tuttavia il tribunale la dichiarò colpevole e la condannò a morte. 

Quando il verdetto venne pronunciato, Mata Hari ascoltò impassibile la condanna e riuscì perfino a sorridere ai giudici. 

Il suo difensore, l'avvocato Clunet, innamorato di lei, si recò dal Presidente della Repubblica francese e gettandosi ai suoi piedi implorò la grazia per Mata Hari. 

Ma tutto fu vano.

  

     

"LA BELLA MORTE" 

All'alba del 15 ottobre 1917, Mata Hari ricevette in cella la notizia di prepararsi a morire. 

Ancora una volta dette prova di grande sangue freddo... 

"State sicuri che saprò morire senza paura. Farò quella che si chiama una bella morte!". 

Si vestì con il suo abito più elegante e si truccò con cura. 

Prima di varcare la soglia della cella un ufficiale le chiese se avesse qualche rivelazione da fare. 

"Nessuna...- rispose seccamente - ma anche se ne avessi, ormai sarebbe troppo tardi." 

Sul luogo dell'esecuzione, rifiutò la benda sugli occhi e salutò graziosamente con la mano il proprio avvocato. 

Subito dopo, una raffica di fucileria l'abbatteva. 

Il suo corpo fu sepolto alla periferia di Parigi e la pratica riguardante H.21 venne archiviata. 

Tuttavia la spia Mata Hari alimentò, fino ai giorni nostri, decine di romanzate vicende e ispirò con la sua vita interi volumi di letteratura spionistica.


VEDI ANCHE . . .

GRETA GARBO - La Divina

      

CAIO GRACCO - Vincenzo Monti

Vincenzo Monti

  

IL TEATRO DI VINCENZO MONTO


PREMESSA

L'ambizione di Vincenzo Monti era troppa, perché non si provasse nel genere che più avvicina l'autore al pubblico: nel genere drammatico. 

A Roma, nel 1787, rappresentò lo “Aristodemo”, fortunatissimo; oggi non si dà che nei teatrini dei collegi. 

L'azione gioca sul rimorso del re di Messene, Aristodemo, che ha ucciso, per amore di regno, la figlia e che finalmente si uccide. I turbamenti, le ansie, i deliri del re ricordano quelli del Saul alfieriano. 

Il “Galeotto Manfredi” è una tragedia di gelosia, che si svolge in una corte del Quattrocento. Sa dello Iago shakespeariano la figura del cortigiano mettimale Zambrino. 

Più importante il “Caio Gracco”, finito di comporre a Parigi nel 1799, e inspirato agli stessi odi antidemagogici della “Mascheroniana”. 

Caio Gracco, il vero amante del popolo, è abbandonato dalla plebe, a cui si riesce a far credere che egli è suo nemico e sfruttatore. Ne nasce una strage, che Caio termina col suicidio, per non macchiarsi anche lui di sangue civile. Il dramma è grandioso. Le parlate di Gracco al popolo sono calde di eloquenza. 

Si può ricordare anche il “Teseo”, azione drammatica rappresentata alla Scala il 1804. 

Atene e Trezene sono in preda ai delitti ed al disordine, assente Teseo. Teseo ritorna, e ridà la libertà e la pace: manifesta allusione a Napoleone e alla istituzione del regno italico contro i disordini della repubblica cisalpina. Parimente allusivo a Napoleone salvatore d'Italia è il melodramma rappresentato a Napoli, con musica del Paisiello, “I Pitagorici”.

CAIO GRACCO

Tragedia in versi in cinque atti di Vincenzo Monti. Composta nel 1799, venne pubblicata a Milano nel 1802 e rappresentata al Teatro Patriottico di Milano il 21 ottobre 1822.

ATTO I

È il 121 a.C. e Caio Gracco rientra a Roma da Cartagine, avvertito del tentativo di restaurazione da parte del partito aristocratico, guidato da Lucio Opimio. A facilitare tale sovvertimento è la corruzione della parte popolare da parte degli avversari. A frenare l'impeto di Gracco è la parentela con Scipione Emiliano, marito di sua sorella Sempronia e leader della fazione aristocratica. Sua madre Cornelia e la moglie Licinia invitano inoltre Gracco a rispettare il cognato come garanzia da eventuali rappresaglie. Cornelia difende con veemenza la propria posizione contro Marco Fulvio Flacco e rivela a Gracco, ignaro, che Fulvio è innamorato di Sempronia; Cornelia disprezza Fulvio, fazioso seminatore di discordia, che non ha a cuore i superiori interessi di Roma.

ATTO II

Lucio Opimio sta per cancellare i privilegi della plebe, vendicandosi di Gracco per avergli impedito di assurgere alla carica consolare. Opimio accusa Gracco di essersi schierato con coloro che disonorano la società romana, tradendo il suo nobile sangue. Il confronto tra Opimio e Gracco è rimandato a una sede pubblica, quando si annuncia la morte di Scipione Emiliano; Fulvio rivendica orgogliosamente l'assassinio, non senza il concorso di Sempronia. Gracco è sconvolto e intende vendicarsi.

ATTO III

Gracco non può sfogare la propria rabbia contro la sorella, perché, nonostante il delitto, è protetta dalla madre; affronta pertanto i nemici politici, anche a costo della vita, pur di riscattare l'infamia scesa sulla famiglia. A sostenerlo in tale azione è la fiera Cornelia, mentre Licinia vanamente lo trattiene. Davanti al popolo riunito in comizio Opimio proclama lo stato di emergenza, dopo la morte di Scipione Emiliano: accusa Gracco di tramare per sovvertire le istituzioni repubblicane; Gracco - secondo lui - è colpevole di aspirare alla tirannia e di indebolire lo Stato nei confronti dei nemici esterni. Gracco arringa la folla ricordandole le conquiste sociali raggiunte grazie a lui. Le parole di Gracco accendono gli animi al punto che la folla invoca la morte di Opimio; Fulvio ne approfitta per uccidere il capo dei littori Antilio e minacciare Opimio, salvato dall'invito di Gracco stesso alla moderazione. Opimio, umiliato dalla clemenza del suo peggior nemico, vuole vendicarsi.

ATTO IV

Opimio circonda il Foro di armati a lui fedeli e porta davanti al popolo la salma di Scipione Emiliano, dimostrando che è stato assassinato; l'accusa ricade su Sempronia e Fulvio, come esecutori materiali, e Gracco come mandante. Gracco, pur consapevole di avviarsi al sacrificio, affronta il pericolo, ignorando quanto gli suggeriscono Cornelia, che lo incita allo scontro armato, e Licinia, che lo invita a ritirarsi dalla vita politica. Sull'Aventino il tribuno incita la folla contro i patrizi; si scatena lo scontro armato, in cui cadono Fulvio e Lentulo, capo dei senatori. Opimio rompe gli indugi e chiede la testa di Gracco ai senatori, pronti a sfoderare le armi.

ATTO V

Mentre infuria lo scontro, Cornelia e Licinia raggiungono Gracco, mentre Opimio e i suoi fanno strage. Per non dare a Opimio la soddisfazione di vedere suo figlio ucciso dal nemico, Cornelia porge a Gracco un pugnale, con cui si suicida; Licinia, stremata, cade tramortita.

   

OPERETTE MORALI - Dialogo di un venditore d'almanacchi e di un passeggere - Giacomo Leopardi

     
DIALOGO DI UN VENDITORE D'ALMANACCHI E DI UN PASSEGGERE

GIACOMO LEOPARDI DALLE "OPERETTE MORALI"

In questa pagina propongo uno scritto di uno dei più grandi poeti dell'Ottocento italiano, Giacomo Leopardi (1798-1837), fa parte di un libro intitolato Operette morali, pubblicato definitivamente nel 1845. Nel brano dialogano due personaggi, un venditore di calendari (almanacchi) e un passeggere, cioè un occasionale passante. 

I calendari dell'anno nuovo venivano venduti per strada, con gli auspici di rito di buona fortuna per l'anno venturo. Questo fatto serve da pretesto a Leopardi per immaginare una conversazione che ha per oggetto il tema della speranza nella felicità, una delle costanti illusioni ottimistiche degli uomini, facilmente portati a credere che il futuro riserverà loro momenti migliori di quelli passati. Anche il venditore non ha dubbi: l'anno che viene sarà migliore di quelli precedenti; eppure non vi è nel passato un solo anno a cui egli possa fare riferimento come periodo certo di felicità. L'esperienza mostra che la felicità non è mai esistita, non vi è stata che l'illusoria perenne attesa di essa. Nessuno tornerebbe a vivere daccapo la propria vita, con tutti i suoi accadimenti, però ciascuno tornerebbe a vivere una nuova vita, senza sapere ciò che essa riserba, accettandone i rischi e le speranze. L'uomo, insomma, preferisce sperare piuttosto che usare la ragione: il bello della vita consiste proprio nell'illusione, nell'attesa (vana) della felicità.

Questi argomenti pessimistici, di alto contenuto (in quanto meditazioni sull'uomo e sulla sua natura), sono svolti nella forma letteraria del dialogo filosofico. I personaggi hanno due diverse funzioni: da una parte c'è il venditore, cioè l'individuo comune (L)  che ignora la reale sostanza delle cose; dall'altra il passeggere, cioè il filosofo (S), il quale, con severo uso della ragione, guida l'uomo comune nel ragionamento e lo porta alle conclusioni che ho esposto. L'illusione, comunque, non viene estirpata: nella parte finale del dialogo il passeggere rivolge ironiche parole di speranza al venditore (parole in cui non crede affatto), ed acquista l'almanacco più bello, quasi a farsi gioco della fiducia nel destino. 

Insomma, le illusioni non devono morire e non possono morire, perché di esse è fatta la vita; è necessario stare (almeno per finta) alle regole del gioco. È meglio continuare a credere che il tempo futuro possa essere (cosa incredibile) migliore del passato. Gli uomini sono, per necessità, molto ingenui.

La forma dialogata in cui è scritto il brano non tragga in inganno, perchè, nonostante le apparenze, infatti, non si tratta per null'affatto di un testo drammatico: ciò dimostra come non basta che un testo sia dialogato per diventare teatro. La sua presenza in questa sezione teatrale la giustifico con lo scopo di dare un esempio di ciò che sembra scritto per il teatro, ma in realtà teatro non è. Affinché un testo abbia davvero una destinazione scenica, infatti, è necessario che l'autore lo abbia pensato per la recitazione, abbia posto indicazioni atte alla rappresentazione, lo abbia insomma costruito per degli attori. Ma il dialogo tra personaggi può essere impiegato anche, come in questo caso, in opere non destinate alla recitazione, bensì alla lettura solitaria, personale e silenziosa. Questa forma è stata usata spesso in opere filosofiche, dove, anziché svolgere un argomento in forma di trattato, si ricorre al dialogo per evidenziare alcune tesi e per farle entrare in un contraddittorio simulato con altre, come in una discussione. 

Il dialogo filosofico (genere molto antico) ha il pregio di risultare più vivace della semplice argomentazione espositiva, avvalendosi di una contro-tesi (nel nostro caso, l'ottimismo del venditore di almanacchi); la quale, proprio perché risulta perdente, serve a far meglio emergere la verità di quanto l'autore vuole sostenere.

DIALOGO DI UN VENDITORE D'ALMANACCHI E DI UN PASSEGGERE

Venditore -  Almanacchi, almanacchi nuovi; lunari nuovi. Bisognano, signore, almanacchi?

Passeggere - Almanacchi per l'anno nuovo?

Venditore - Si signore.

Passeggere -  Credete che sarà felice quest'anno nuovo?

Venditore - Oh illustrissimo si, certo.

Passeggere -  Come quest'anno passato?

Venditore - Più più assai.

Passeggere -  Come quello di là?

Venditore -  Più più, illustrissimo.

Passeggere -  Ma come qual altro? Non vi piacerebb'egli che l'anno nuovo fosse come qualcuno di questi anni ultimi?

Venditore -  Signor no, non mi piacerebbe.

Passeggere -  Quanti anni nuovi sono passati da che voi vendete almanacchi?

Venditore - Saranno vent'anni, illustrissimo.

Passeggere -  A quale di cotesti vent'anni vorreste che somigliasse l'anno venturo?

Venditore -  Io? non saprei.

Passeggere -  Non vi ricordate di nessun anno in particolare, che vi paresse felice?

Venditore -  No in verità, illustrissimo.

Passeggere -  E pure la vita è una cosa bella. Non è vero?

Venditore -  Cotesto si sa.

Passeggere -  Non tornereste voi a vivere cotesti vent'anni, e anche tutto il tempo passato, cominciando da che nasceste?

Venditore -  Eh, caro signore, piacesse a Dio che si potesse.

Passeggere -  Ma se aveste a rifare la vita che avete fatta né più né meno, con tutti i piaceri e i dispiaceri che avete passati?

Venditore -  Cotesto non vorrei.

Passeggere -  Oh che altra vita vorreste rifare? la vita ch'ho fatta io, o quella del principe, o di chi altro? O non credete che io, e che il principe, e che chiunque altro, risponderebbe come voi per l'appunto; e che avendo a rifare la stessa vita che avesse fatta, nessuno vorrebbe tornare indietro?

Venditore -  Lo credo cotesto.

Passeggere -  Né anche voi tornereste indietro con questo patto, non potendo in altro modo?

Venditore -  Signor no davvero, non tornerei.

Passeggere - Oh che vita vorreste voi dunque?

Venditore -  Vorrei una vita così, come Dio me la mandasse, senz'altri patti.

Passeggere -  Una vita a caso, e non saperne altro avanti, come non si sa dell'anno nuovo?

Venditore -  Appunto.

Passeggere -  Così vorrei ancor io se avessi a rivivere, e così tutti. Ma questo è segno che il caso, fino a tutto quest'anno, ha trattato tutti male. E si vede chiaro che ciascuno è d'opinione che sia stato più o di più peso il male che gli e toccato, che il bene; se a patto di riavere la vita di prima, con tutto il suo bene e il suo male, nessuno vorrebbe rinascere. Quella vita ch'è una cosa bella, non è la vita che si conosce, ma quella che non si conosce; non la vita passata, ma la futura. Coll'anno nuovo, il caso incomincerà a trattar bene voi e me e tutti gli altri, e si principierà la vita felice. Non è vero?

Venditore -  Speriamo.

Passeggere -  Dunque mostratemi l'almanacco più bello che avete.

Venditore -  Ecco, illustrissimo. Cotesto vale trenta soldi.

Passeggere -  Ecco trenta soldi.

Venditore - Grazie, illustrissimo: a rivederla. Almanacchi, almanacchi nuovi; lunari nuovi.


VEDI ANCHE . . .

GIACOMO LEOPARDI - VITA E OPERE

OPERETTE MORALI -  Giacomo Leopardi

L'INFINITO - Giacomo Leopardi

L'ULTIMO BUSCADERO (Junior Bonner) - Sam Peckinpah

L'ULTIMO BUSCADERO

Titolo originale - Junior Bonner
Regia - Sam Peckinpah
Soggetto - Jeb Rosebrook, Sam Peckinpah
Sceneggiatura - Jeb Rosebrook, Sam Peckinpah
Genere - Western
Produttore - Joe Wizan per Booth Gardner-Solar Productions - ABC Pictures
Fotografia - Lucien Ballard
Montaggio - Robert Wolfe, Frank Santillo
Musiche - Jerry Fielding
Scenografia - Edward S. Haworth, Angelo Graham
Costumi - Eddie Armand
Paese - USA
Anno - 1972
Durata - 103 minuti
Colore - Colore
Audio - Sonoro

Interpreti e personaggi

Steve McQueen: Junior Bonner

Robert Preston: Ace Bonner

Ida Lupino: Elvira Bonner

Joe Don Baker: Curly Bonner

Barbara Leigh: Charmagne

Mary Murphy: Ruth Bonner

Ben Johnson: Buck Roan

PREMESSA

L'ultimo buascadero è un western, ma un western particolarissimo, contemporaneo. Protagonista del film è Steve McQueen e ad Hollywood si maligna che tra lui e il regista - entrambi "fuorilegge" del cinema -  ci saranno tanti attriti da mettere in serio pericolo la realizzazione. Invece tra i due nasce una consistente simpatia, ed il film viene girato in quaranta giorni precisi a Prescott in Arizona. Peckinpah ne è soddisfattissimo (di McQueen  del film) e dichiarerà in seguito che si tratta del suo lavoro preferito in senso assoluto.

 Per un westerner non c'è nulla di piú scontato del tema del rodeo. Eppure non c'è film piú intenso di questo, dedicato ad un campione di rodeo. La possibilità - tra le piú prestigiose consentite ad un autore di cinema - di rigenerare gli archetipi della propria formazione in illuminazione espressiva, torna ad essere solida caratteristica peckinpahiana, come ai tempi di “Sfida nell'Alta Sierra”.

   

     
TRAMA

Junior Bonner è un campione di rodeo. La sua storia si svolge ai tempi d'oggi: scapolo, non più giovanissimo, ma ancora abbastanza in gamba, junior viaggia da una città all'altra, partecipando a tutti i rodei organizzati nei vari Stati per concorrere alle prove che garantiscono un premio in denaro. Non è piú fortissimo come un tempo: durante i titoli di testa lo vediamo farsi ferire dalla cornata di un toro che stava montando e poi, sempre da solo, curarsi e ripartire. Ha una vecchia automobile con un piccolo furgone-rimorchio nel quale trasporta il suo cavallo “da gara”. 

Il prossimo rodeo è in programma proprio nella sua città natale. Prima di arrivarci (si tratta di Prescott in Arizona), Junior assiste alla demolizione del vecchio ranch dove è nato, che il bizzarro padre Ace Bonner è stato costretto a cedere ad un altro figlio; e quando arriva a casa, tocca con mano i contrasti insanabili che minano la sua famiglia. Il vecchio Ace, ex campione di rodeo anche lui, si è separato dalla moglie ed ha dilapidato tutti i suoi soldi in una folle ricerca d'oro nelle montagne. 

Nuovo proprietario dell'appezzamento spianato dai bulldoxers e di metà regione è appunto Curly, fratello minore di Junior, un arrivista senza scrupoli, avido di guadagno e ossessionato dalle imprese speculative. Egli è in piena azione per lottizzare la zona ed affittarla alle roulottes dei ricchi pensionati. Junior si scontra violentemente col fratello, poi provoca una gigantesca rissa m un bar per aver corteggiato una bellissima straniera venuta in città per il rodeo. Ed ecco cominciare il famoso rodeo di Prescott, preceduto da una grottesca sfilata pubblicitaria. 

Junior si prende la rivincita sul terribile toro Sunshine, restandogli in groppa per tutti gli otto secondi stabiliti: vince un grosso premio in denaro e lo regala al padre, che vuole andare alla ricerca dell'oro nientemeno che in Australia. Entrambi partono: il giovane - senza una lira - riprende il suo precario 'mestiere' ed il vecchio tenta un'ultima utopica evasione.

  

    
COMMENTO

La storia del West è terminata da un pezzo, ma negli Stati del deserto (Arizona, Nuovo Messico, Nevada) vivono ancora uomini cresciuti in quel passato, e da quel passato segnati. In un paesaggio immutato, protetto per tanti anni dalla sua immensità, un uomo come Ace Bonner, ormai sessantenne, può conservarsi irrequieto e baldanzoso nonostante i continui fallimenti materiali. In rapporto a questo personaggio-faro, che sogna ancora l'avventura e il filone d'oro mentre il mondo si fa sempre piú palesemente prosaico, si caratterizzano i due fratelli Bonner, con tutto il bagaglio delle loro ragioni e delle loro fedi. Il nodo del film - abbastanza breve e privo di vera e propria azione - è tutto qui: nel legame usurato ma indistruttibile che collega la concezione del mondo del padre Ace e del figlio junior e nella barriera insormontabile che separa le due ideologie da quella del figlio-fratello Curly.

E' indiscutibile che lo straordinario Steve MeQueen-Junior Bonner incarni la figura piú tipica dell'universo peckinpahiano; sino a far pensare ad un vero e proprio processo di identificazione. Egli perfeziona la malattia del padre, l'utopismo monomaniaco e inconcludente, in un'attività che moltiplica i viaggi ed offre la possibilità di successi senza futuro: sballottato da una città all'altra, junior vede trascorrere la sua giovinezza ma non ha tempo di fermarsi a pensare. Per vivere bisogna lottare nell'arena, contro tori imbestialiti e cavalli selvaggi: se si vince ci sono i soldi, altrimenti le ferite bisogna curarsele da sé. Un uomo dell'età di Junior ha la testa piena di ricordi e sente il rimpianto doloroso dell'infanzia perduta, della famiglia ancora unita: ma un enorme bulldozer giallo stritola sotto i suoi occhi la casa natale e con essa l'idea stessa della giovinezza (la foto del primo rodeo di Bonner jr.). Il ralenti fa ancora paura, come se invece della demolizione di fatiscenti baracche sottolineasse la morte di un uomo; ed ai posti di comando delle ruspe gli operai, il volto coperto da una futuribile celata, hanno la fredda crudeltà dei killer d'antan.

 L'America si autodivora. Junior non si ribella ma non accetterà mai questo dato di fatto: “Il suo problema è il ventesimo secolo”. I gesti tranquilli e semplici di Junior Bonner dispiegano la malinconica contro-leggenda di Peckinpah; il figlio dell'Ovest è divenuto simbolo di uomo antico, il suo mestiere errabondo assume sempre piú caratteristiche da circo, il rapporto con la società industriale non può che avvelenare la libertà di vivere e di agire: senza laceranti rotture, ma così, quasi volontariamente, il vecchio vitalismo individualista perde ogni possibile edonismo. 

Il ritorno a casa di Junior mette in moto le correnti che attraversano la sua famiglia, squassandola inguaribilmente. Mamma Bonner è umiliata quotidianamente dal figlio Curly e dalla nuora, ma non può ribellarsi alla legge del denaro. Ha perso l'appoggio di Ace che, per inseguire imprese strampalate, risse e gonnelle, si è allontanato dall'insopportabile buon senso di Curly, non prima d'avergli venduto a pochi soldi ogni possedimento terriero. Ama molto il marito ed il figlio maggiore, ma non compirà neppure un gesto per impedirne la nuova partenza, non urlerà la sua pena, non piangerà: questa accettazione dei fatti è dovuta piú che a un severo autocontrollo, alla predisposizione alla sconfitta che ha in comune con i suoi due uomini.

 Autocontrollo, a modo suo, è quello di Curly che con un'approssimazione non lontana dalla verità dice al fratello maggiore: “Non sei altro che un cowboy da motel che cerca di affermare continuamente la propria virilità... Io sono arrivato al primo milione di dollari mentre tu ti arrabatti penosamente con otto secondi”. 

Ed è significativo che Junior si accapigli col fratello e poi scateni una rissa gigante in un bar, corteggiando l'amica di un grande campione: di fronte ad un'accusa che brucia, l'uomo non ha trovato di meglio che sfogarsi con la reazione obsoleta del westerner, il tradizionale combattimento a pugni nudi, dando così indirettamente ragione alle aggressive deduzioni del fratello.

Il West è un capitale monetizzabile, il turismo di massa è alle porte; il vero cercatore d'oro è proprio Curly, che sa adeguarsi senza sforzo al nuovo pionierismo della speculazione: la sua aridità è in pratica realistica lungimiranza. Junior deve supplicare Buck Roan, il piú grande e potente allevatore del posto, perché gli sia ridata la chance di montare il toro Sunshine; questa bestia furiosa, il cui occhio rovente ed inasprito la macchina da presa non manca di dettagliare, ha già disarcionato 29 cowboys ed assume per l'uomo una dimensione alla Moby Dick: restare in groppa al mostro per piú di otto secondi consecutivi, significherebbe vincere un grosso premio ma soprattutto vendicare uno scacco precedente. La forza di volontà di Junior, soffocata nelle strettoie della necessità, ha ancora bisogno di esasperare e mettere alla prova la propria consistenza. Con una tessitura pastosa, onirica, esaltata dai particolari minimi, il film arriva ad un'espansione diegetica quando cominciano i giorni del rodeo.

Il rodeo era anticamente una gara alla buona tra cowboys di ranches confinanti, ma ora è solo spettacolo, volgare e bolso show per attirare la valuta dei turisti: la parata che lo precede sembra una sistematica parodia delle leggende del West. 

La macchina da presa ne illustra tutta la scadente liturgia, indulgendo ad osservazioni dirette-documentarie sul pubblico dei tifosi che si affollano ai due lati, scatenati in un artificioso entusiasmo. Durante il corteo Ace e junior fuggono con una pazza cavalcata da quell'atmosfera fieristica e si ritrovano in una stazioncina deserta: padre e figlio si confessano i propri fallimenti e quando junior comunica ad Ace che non ha neppure un soldo da parte, il vecchio gli fa volare il cappello con un gesto incontenibile di stizza. Ma subito il circuito della solidarietà tra sopravvissuti ricompone l'armonia, Ace raccoglie il cappello e lo restituisce al figlio. Con questa sobria sequenza, Peckinpah cerca di valorizzare il romanticismo anacronistico che estrania padre e figlio dalla nuova barbarie della civiltà; ma lo stile è tanto pudico da non soffocare lo spettatore con una lagnosa apologia del déraciné. Il senso umorale della libertà che affligge i due personaggi, non marca una polemica da “laudator temporis acti” qualsiasi: senza una predica, senza una prolissità retorica, il regista ha sintetizzato nella loro amara nevrosi il fascino incoercibile del tempo perduto presente in tutti i suoi eroi barcollanti; ma la certezza commovente dell'impossibilità di retorici ritorni al passato esclude il pericolo di una corriva nostalgia.

Iniziano le prove del rodeo e junior si piazza bene in tutte le gare, pur senza mai vincere: gli attimi piú emozionanti del grande gioco si stagliano in ralenti e la fotografia, ancora una volta di Ballard, si libera dai cerchi incantati dei suoi colori pastello per spezzarsi piú volte in lampi di bianco e nero. Quando arriva il momento del Bull Riding ossia della battaglia con Sunshine, Junior riesce a concentrarsi, ad esprimere il meglio di sé, a vincere tra gli applausi della folla. È quasi logico che la bella turista venuta da Phoenix, per la quale ha scatenato una rissa, flirti adesso con lui, con il favore sospetto che si concede alle celebrità. 

Però il momento magico di junior dura davvero pochissimo. I dollari del premio servono ad acquistare un biglietto aereo: è così che Ace (fuggito dall'ospedale dove era ricoverato per alcoolismo ) ed il suo cane bastardo si troveranno pagato il viaggio di andata per l'Australia, crepuscolare surrogato delle epiche spedizioni verso il West.

 Dopo aver comprato il costoso sogno paterno ed essere rimasto di nuovo al verde, Junior non ha nient'altro da fare che salutare l'amica occasionale all'aeroporto. Deve andarsene alla ricerca di un nuovo rodeo, e senza melodrammi abbandona la città: la madre, che sa comprendere, finge di dormire quando egli parte, sempre piú destinato ad esistere piuttosto che a vivere. Le sue elementari ambizioni sono rovinose, quelle di Curly saranno le funzioni cardinali del futuro. Il suo calore umano, la sua bontà - c'è da giurarlo - perderanno sempre l'appuntamento con la felicità ed i suoi successi sportivi saranno progressivamente dimenticati, come è avvenuto per i trionfi di Ace Bonner nei famosi rodei di Calgary, New York, Cheyenne. Del resto, al padre che gli domandava rabbiosamente: “Se questo mondo è tutto per i vincitori, che cosa resta ai perdenti?”, Junior aveva già rivelato la sua abissale rassegnazione: “Qualcuno deve pur tenere fermi i cavalli”.
All'inizio ho citato "Sfida nell'Alta Sierra" ed è proprio questo film che si collega al pessimismo accorato de "L'ultimo buscadero": la coppia coppia dell'annebbiamento fisico e della pulizia morale è stata sostituita da un binomio padre-figlio in cui queste caratteristiche si bilanciano ancora fluidamente. Però, la resistenza solidale di una generazione invecchiata contro la propria assimilazione al presente si è prosciugata per la catastrofe di ciascun mondo interiore e Peckinpah ha spostato il centro focale della sua osservazione esclusivamente sull'uomo in lotta come individuo. Lo sciame variopinto dell'umanità presentava ancora qualche settore interessante, magari curioso o primitivo, mentre ormai, ne "L'ultimo buscadero", Junior ed il padre vagano in mezzo alla meschinità universale  senza nessuna possibilità di contattai. l'esperienza drammatica della violenza sembra a prima vista bandita da "l'ultimo buscadero", ma in realtà è tutta concentrata nel microcosmo familiare dei bonner. se non è più lìesplosione incontenibile degli istinti aggressivi, è la sistematica degradazione dei legami d'affetto in nome dell'efficienza.

Nel tratteggiare il gruppo di famiglia, Peckinpah riscopre la remota esperienza teatrale e delinea le difficili relazioni personali con un notevole estro psicologistico. Grazie all'abilità del cast, questa subdola violenza (che sottintende certi echi alla O'Neill ) riesce a permeare di sottile struggimento sia gli odi che gli amori. Il cinismo di Curly è piú distruttivo della ruspa, l'insofferenza di junior piú irrefrenabile di un mustang.

Realizzando questo film il regista ha inteso distendere ancora il ritmo levigato de La ballata di Cable Hogue: le sfumature interiorizzanti si sviluppano a poco a poco per la sollecitazione psicologica delle cose stesse e le scansioni drammatiche perfezionano la rifinitura stilistica, come è riuscito - con toni diversi - al miglior Huston, altro risentito bardo dei perdenti americani. Lasciando libero lo sguardo celeste di McQueen da queruli ammiccamenti, Peckinpah ha ottenuto una recitazione tesa a precisare e a valorizzare l'agonismo caparbio con cui un uomo brucia la propria

residua innocenza. Raggiunta la piena maturità espressiva, il regista ha trovato la chiave per assorbire - amputando molti graffiti letterari - l'urgenza egolatra nel rigore lirico. E' per questo che ci restano indimenticabili brani, come il dialogo d'addio tra i due anziani Bonner marito e moglie e la partenza di Junior da Prescott, accesa nel nitore di un tramonto. 

Le scene di massa sono referenze informative ed i personaggi che ci interessano partecipano intensamente senza bisogno di articolare molti dialoghi. Il gusto del regista sa rendere il senso d'inutilità della vita e delle azioni preclare, avversando tutti i vantaggi morali delle maggioranze, nel segno della beffarda consapevolezza che tutto sarà stritolato dalla nostra stupidità. È la scelta coerente di voler parteggiare per gli eroi della frustrazione: la scena del rodeo, col suo montaggio vorticoso di uomini e bestie che lottano affannosamente, è punteggiata dallo straziante segnale acustico che decreta la sconfitta o la vittoria dei concorrenti. 

Questi segnali-metafora amplificano e moltiplicano le aporie di Peckinpah: e la denuncia delle scadenze obbligate che incatenano la vita degli uomini, diventa il registro di desolata lucidità che dilaga su tutto lo spazio disponibile delle immagini.

  

Steve McQueen
   

LA DOLCE VITA - Federico Fellini

Mastroianni e Anita EKberg nella famosissima scena della Fontana di Trevi

    

LA DOLCE VITA

Regia - Federico Fellini

Soggetto - Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli

Sceneggiatura - Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi, Pier Paolo Pasolini

Produttore - Angelo Rizzoli e Giuseppe Amato

Casa di produzione - Riama Film (Roma), Pathé Consortium Cinéma (Parigi)

Distribuzione (Italia) - Cineriz

Fotografia - Otello Martelli

Montaggio - Leo Catozzo

Musiche - Nino Rota

Scenografia - Piero Gherardi

Costumi - Piero Gherardi

Genere - Drammatico

Paese - Italia, Francia

Colore - Bianco/Nero

Anno - 1960

Durata - 174 minuti

Interpreti e personaggi

Marcello Mastroianni: Marcello Rubini

Anita Ekberg: Sylvia

Anouk Aimée: Maddalena

Yvonne Furneaux: Emma

Magali Noël: Fanny

Alain Cuny: Steiner

Annibale Ninchi: Padre di Marcello

Walter Santesso: Paparazzo

Valeria Ciangottini: Paola

Riccardo Garrone: Riccardo, proprietario della villa

Laura Betti: Laura

Lex Barker: Robert

Harriet White: Segretaria di Sylvia

Ida Galli: Debuttante dell'anno

Gianni Baghino: l'infermiere

Audrey McDonald: Jane

Polidor: Clown

Alain Dijon: Frankie Stout

Enzo Cerusico: Fotografo

Giulio Paradisi: Fotografo

Enzo Doria: Fotografo

Nadia Gray: Nadia

Mino Doro: amante di Nadia

Enrico Glori: Ammiratore di Nadia

Adriana Moneta: Ninni la prostituta

Dominot: Travestito

Adriano Celentano: Cantante rock

Christa Paffgen (Nico): se stessa

Rina Franchetti: La madre dei miracolati

Oretta Fiume

Giò Stajano

Jacques Sernas: il divo

Gianfranco Mingozzi: prete

Anna Salvatore: se stessa

Leonida Repaci: se stesso

Giuliana Lojodice: cameriera in casa Steiner

Franco Giacobini:

Giulio Questi: don Giulio Mascalchi

Lilly Granado: Lucy

Giulio Girola:

Daniela Calvino: Daniela

Umberto Orsini:

Renato Mambor:

Italo Zingarelli: don Giulio

Doppiatori italiani

Lilla Brignone: Maddalena

Gabriella Genta: Emma

Romolo Valli: Steiner

Gianni Musy: Paparazzo

     

     
PREMESSA

“La dolce vita” fa venire a mente una di quelle vaste, apparentemente caotiche figurazioni pittoriche che i grandi maestri di ieri dedicarono al "Giudizio Universale". Le immagini sono costruite alla maniera di un Bosch o di un Breugel, e sono succose, anche "barocche", come nel cinema possono essere stati Stroheim o Sternberg, antiche e fiabesche come una fantasia del romanticismo tedesca: il caso personale di Marcello, rinunciatario della letteratura, giornalista mondano che preferirà il meglio remunerato mestiere di manager di attori e stelle, è soltanto un pretesto, il tenue fila conduttore che tiene uniti i differenti episodi di quest'opera, in un nuovo e più definito ritratto delle "notti romane".

Il quadro era già stato abbozzato da Fellini in precedenti film, e particolarmente nel “Bidone” (come un suo abituale collaboratore, Leopoldo Trieste, l'aveva già tentato in “Città di notte”).

Ma la maniera scelta da Fellini di esporre i fatti e i drammi dei singoli personaggi è del tutto nuova. Si passa da un episodio all'altro, da un quadro all'altro, in maniera che potrebbe sembrare disordinata, con "stacco", senza "dissolvere", proprio come in una esposizione di fotografie il cui tema sia, appunto, la "dolce vita" romana: questa falsa e vera vita dolce-amara che si svolge in locali notturni dove il maquillage vuol riprodurre lo scenario, degradato, dei baccanali di Tiberio; in 'boîtes' dove si balla il cha cha cha; in appartamenti lussuosi dei Parioli; in castelli, spesso in rovina, del Lazio; ma anche sulla autostrada del mare, infilata con le fuori serie a velocità folle, in una incosciente corsa alla morte, e sulla spiaggia deserta di Fregene; in un "prato dei miracoli" o in una abitazione popolare ai Cessati Spiriti.

Fellini si ribella all'elicottero che porta una statua di Gesù per esibirla alla folla raccolta a San Pietro, perché non vede in avvenimento siffatto la "religiosità" vera, e gli basta di mostrarci questo volo per farci capire l'aspetto pubblicitario, che può assumere significati non riverenti, della manifestazione. È d'accordo col sacerdote, in fondo, che protesta a causa dell'agglomeramento di gente sul "prato dei miracoli" per vedere e ascoltare due bambini, forse bugiardi o visionari, che dicono di aver visto la Madonna. È pieno di sarcasmo per i cinematografari "in coppia" e per le star che arrivano dall'aeroporto e ripetono all'infinito per i fotografi la scena dell'arrivo; per le attrici e le dame che passano con mentalità animalesca da ingenuità infantili a stranezze da cortigiane; per gli intellettuali, anche forbiti parlatori, sensibili cultori del bello, inattaccabili loici, cui peraltro la intelligenza non comune vieta di capire gli aspetti veri della vita più semplice. L'episodio della "notte al castello", cogli echi nelle stanze, la passeggiata all'alba nel parco, la "mascherata" dei partecipanti al festino (tragici come personaggi di Ensor) è di una grandezza hoffmannesca, cui contribuisce non poco l'apporto del costume.

Questa Roma che appartiene soprattutto alle "star" come Sylvia (Anita Ekberg), agli intellettuali come Steiner (Alain Cuny), alle predestinate al suicidio come Emma (Yvonne Fourneau), alle dumes "maudites" come Maddalena (Anouk Aymée), e qualche volta anche ai provinciali come il padre di Marcello (Annibale Ninchi) - ognuno d'essi nella migliore interpretazione della loro carriera cinematografica - non è tutta la Roma che conosciamo, intendiamoci. Gli aristocratici stupidi e corrotti che Fellini ci presenta, le stelle di poco cervello, gli ubriaconi importanti, non sono tutta la Roma possibile. Accanto ai debosciati la città può esibire tipi e ceti di un costume più sano e meno degradato.

Per quanto l'opera (e di opera fondamentale nella storia del cinema, si tratta) sia frutto di una delle più lucide e vivide fantasie che possiede la cinematografia mondiale, niente mi sembra presente nel film che non appartenga alla realtà. È tutto vero, artisticamente vero, negli squarci di vita che ci passano davanti: orgie nere e suicidi con barbiturici, atteggiamenti insensati e tragedie impossibili per cui la logica non trova spiegazione, sacro e profano, doppie vite e piaceri proibiti, raffinatezze che arrivano a capovolgere la dignità umana e ricerca disperata di stordimento “per non sapere”. Poiché questo è il vero senso del film: la umanità esagitata che ci passa davanti, che inventa l'incredibile per vivere una propria vita e soddisfarla ad ogni costo e con ogni mezzo, in definitiva non sa quello che vuole, e questa è la sua vera dannazione.

Nelle tre ore di spettacolo, agile e ritmato, cui ci avvince il film, ricchissima è la galleria dei tipi, ognuno dei quali ci appare illuminato, nel bene o nel male, dalla "moralità" che Fellini ha voluto desumerne. Sono i medesimi volti che si incontrano, spesso fuggevolmente, nelle feste abituali di Roma notturna, essi stessi appartenenti alla "dolce vita" che contribuiscono ad esporre e far capire agli altri. E Marcello Mastroianni, perfettamente "identificato" nel personaggio che rappresenta, è il perno - sempre a fuoco - di questa sovraccarica giostra, da fiaba nera per grandi, che ci gira intorno come un turbine: lui, che nel ruolo del protagonista dovrebbe "realizzarsi", che come pensa Steiner 'varrebbe' qualcosa, se sapesse indirizzarsi verso la strada giusta; se capisse che in quella "dolce vita" è fuori posto. Ma quel mondo vuoto e corrotto, che scivola verso il naufragio, a sua volta lo corrompe, mentre ancora è in bilico tra sentimento e perdizione, tra lavoro onesto e "facile", tra cinismo e irrequietezza insoddisfatta. Alla fine, quando si è specchiato, ebbro, nel mostro viscido, anche Marcello non vede e non sente più: è perduto.

   

    
TRAMA

Il film comincia in una limpida mattina d'estate e c'è la statua di un Cristo Lavoratore che arriva in elicottero. Il giornalista Marcello Rubini (cioè Mastroianni) che ha ambizioni letterarie, e per ora è solamente a caccia di cronache scandalistiche nei nights-clubs, va a prendere una diva all'aeroporto e l'accompagna per Roma secondandola nei suoi capricci, fino a vederla bagnarsi nell'acqua della Fontana di Trevi. Ma il sopraggiunto fidanzato lo prende a botte, all'alba davanti all'albergo. I problemi di Marcello, oltre quello della carriera di scrittore, sono Emma, un'amica gelosa che minaccia di suicidarsi, l'ereditiera Maddalena, che lo invita a una festa di nobili nel suo castello, ma finisce per accompagnarsi con un altro. C'è un amico intellettuale, Steiner, in cui crede di ravvisare l'uomo ideale, e non gli nasconde la sua ammirazione. Ma presto saprà che il "superuomo" Steiner si è suicidato, dopo aver ucciso i propri figli. Gli episodi, come in un affresco fiammingo, si susseguono, spesso slegati gli uni dagli altri, ma con un fondo comune di ricerca della "vera vita". Quale? Marcello segue dei pellegrini che credono nel "miracolo", dei bambini che affermano di aver visto la Madonna. Sente, all'arrivo del padre dalla provincia, la nostalgia della sua vita infantile, che quasi vorrebbe recuperare. Lo vuole far divertire, portandolo proprio in un night, ma il padre ha un collasso.

A Fregene, partecipa ad una festa in una villa, in un clima di abbrutimento e di crisi. È una grigia alba autunnale. Alcuni pescatori portano a riva la carcassa putrida di un mostro marino: corpo inerte, simbolico, di un mondo disfatto, che teme la luce del giorno. Marcello lo guarda, come ipnotizzato, ma prima di tornare fra i suoi compagni ritrova la fanciulla, al di là del ruscello, che aveva già incontrato e che ora gli fa cenno di ascoltarlo. Forse è la "vera vita", quella limpida e serena, ma lui, per il vento e il frastuono delle ondate, non riesce a intenderne le parole.

  

Anita Ekberg nella fontana di Trevi

   

COMMENTO

I criteri di lavoro di Fellini si precisano: ricostruire tutto, l'interno della cupola di San Pietro, parte di Via Veneto con i suoi alberghi, il bar, il traffico caotico, un assurdo e fantastico locale notturno nello scenario augusto delle Terme di Caracalla, oltre all'invasione della irripetibile Piazza di Fontana di Trevi.

E gli attori minori e i "tipi" reclutati tra cantanti di jazz, giovani aristocratici, mannequins, ex pugili, fotoreporters, che poi diventano tutti Paparazzi, come il fotografo che accompagna Marcello nelle sue escursioni giornalistiche, mimi, acrobati. E ci saranno anche fuoriserie, elicotteri e piscine. Una descrizione corale, un osservatorio sconfinato che può mostrare qualcosa come un evento grandioso e un disastro ferroviario.

Sono note le polemiche insorte in ambiente cattolico circa il significato della “Dolce vita” (addirittura condannata come “schifosa vita”). Il giudizio in un comunicato dell'Ufficio Stampa del Centro Cattolico Cinematografico: “Secondo Mario Verdone (vedi "Quotidiano") il C.C.C. avrebbe classificato il film “La dolce vita”: sconsigliato, "nella certezza che la 'moralità', le sue conclusioni in materia così scottante, non saranno accessibili ai più”.

In verità il giudizio negativo è determinato dall'impostazione del lavoro, che è la presentazione di ambienti e di personaggi, dove la dissolutezza è norma di vita.

Ma ne “La dolce vita” non c'è speranza, non rimorso, non possibilità di redenzione.

La trascrizione minuziosa di tanto putridume, gli stridenti accostamenti tra il sacro e il libertinaggio, il frasario di alcuni personaggi, che una persona educata non solo non usa, ma evita per proprio decoro, di sentire, sono i motivi obiettivi che hanno determinato il giudizio negativo.

Mi sono informato in proposito che la Commissione di revisione del C.C.C., che aveva emesso il giudizio preventivo e provvisorio sconsigliato, ha poi definitivamente classificato il film: escluso per tutti!.

La polemica crebbe, se ne ha testimonianza nelle pagine stesse del libro Fellini di Tullio Kezich. Fu detto che il critico del 'Quotidiano' era stato licenziato (il che non era vero) e lo stesso Diego Fabbri, dichiaratosi favorevole al film, fu "bacchettato". Con molta serenità il critico di cui sto parlando presentò le sue dimissioni dal giornale. Ma debbo riconoscere che il direttore Nino Badano non ne volle sapere, e le respinse. Nello stesso tempo Angelo Rizzoli, con gesto magnanimo, offrì allo stesso, di andare a far parte dello staff della Rizzoli Film. 

I malumori di Fellini verso stampa, magistratura, e censure di vario genere, sono occasionati specialmente da quanto si è scritto all'epoca della “Dolce vita”. La scelta di un episodio come questo del "dottor Antonio", che - quanto al titolo - fa venire a mente “Le tentazioni di Sant'Antonio” di Gustave Flaubert, è per rivendicare il rispetto del proprio lavoro creativo di regista, come di qualsiasi altro artista.