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sabato 13 agosto 2011

STORIA DEL CINEMA RUSSO E SOVIETICO (A History of the Russian and Soviet Film) - Jay Leyda


STORIA DEL CINEMA RUSSO E SOVIETICO

Jay Leyda (1910-1988)

Traduzione di Luisa Pavolini

*1964 - Il Saggiatore Editore - Milano




NARRATA DA UN AMERICANO LA DRAMMATICA STORIA DEL CINEMA SOVIETICO DOPO LA RIVOLUZIONE D'OTTOBRE 1917

"Non si possono risolvere i problemi culturali con la stessa rapidità di quelli politici e militari... In un periodo di crisi acuta, è possibile riportare una vittoria politica nel giro di poche settimane. Ma è impossibile riportare una vittoria culturale in un tempo altrettanto breve".

Queste sagge parole di Lenin, tratte da un suo discorso del 1921, vengono poste da Jay Leyda a epigrafe del capitolo intitolato RICOSTRUZIONE, uno dei diciotto capitoli - introdotti da altrettante, spesso bellissime epigrafi - nei quali si articolano i due volumi della poderosa ma affascinante STORIA DEL CINEMA RUSSO E SOVIETICO, ospitata nella sezione di colore oliva (quello riservato al cinema) della collana "La Cultura" edita dal Saggiatore.

Jay Leyda è americano, e può sembrare sorprendente che proprio a un americano si debba la migliore trattazione generale finora apparsa sull'argomento. Ma ci sono tre ragioni piuttosto valide, a limitare la sorpresa. La prima è che una buona tradizione democratica americana di studi sulla civiltà sovietica (basti pensare che era americano un John Reed, l'autore dei DIECI GIORNI CHE SCONVOLSERO IL MONDO) aveva preceduto il Leyda. La seconda è che lo stesso Leyda, ancor giovanissimo, aveva trascorso alcuni dei suoi migliori anni della sua vita - dal 1933 al 1936 - quale allievo di Eisenstein in URSS, e aveva conosciuto da vicino, come testimone oculare o assistente, anche il lavoro di Pudovkin, di Dovgenko, di Dziga Vertov, insomma dei giganti di quella cinematografia; e che poi dedicò buona parte degli anni seguenti, rientrato in patria, a far conoscere in occidente la lezione teorica dello straordinario maestro, senza mai disinteressarsi degli sviluppi artistici sia de cinema sovietico, sia degli altri che da quello sovietico ricevettero indubbiamente esempio e forza (come l'italiano, il giapponese, il cinese).
Ma la terza ragione è, probabilmente, la più importante e la più seria, ed è stata acutamente colta da Virgilio Tosi (uno dei rari specialisti italiani della materia) nella sua recensione all'opera di Leyda apparsa nel supplemento "libri" di PAESE SERA, il 19 febbraio del 1965. Se la STORIA così "personale", così vigorosa e drammatica e pure, in certe impostazioni, così raffinata e quasi "snobistica" dell'autore di lingua e sensibilità inglese, ci fa in molti punti l'effetto di una rivelazione, produce in me (che pure non sono completamente digiuno né dei problemi, né dei personaggi, né delle opere) qualcosa di simile a uno choc, ciò dipende anche dal fatto che le stesse trattazioni sovietiche mi avevano per lunghi anni nascoste troppe cose, semplificando il dramma oggettivo del cammino di quelle personalità e di quella cinematografia, appiattendo i contorni, ignorando o stravolgendo certi conflitti a vantaggio di un'impostazione schematica, di una configurazione "idealistica" (e quindi menzognera anche se in buona fede, e comunque inadeguata) della battaglia reale.
Oggi la cultura russa è la prima a riconoscere (quando li riconosce) i propri torti, almeno in linea teorica; e con una folta di studi parziali, si sforza di risalire a un'immagine globale più esatta e più stimolante del suo glorioso passato. E anche il cinema, come è noto, tende a liberarsi dai limiti opprimenti di certi schemi, di certe mitologie. Ma il giudizio di Lenin ci soccorre in questo punto, e ci spiega ancora perché i progressi siano lenti, perché i sovietici stentino a ritrovare - dopo essersi inariditi in formule generiche e astratte, quando non francamente ipocrite - le grandi linee maestre della ricerca, il meraviglioso potere (che essi ebbero più di ogni altro al mondo) dell'espressione diretta, della sintesi completa, del canto appassionato di una realtà nuova e ricchissima. Il fatto è che il tempo perduto non si recupera così facilmente. Poiché la ricostruzione "culturale" - Lenin ammonisce - è la più lunga e la più dura.

Jay Leyda - osservatore estraneo, ma tutt'altro che testimone "imparziale" nel senso borghese del termine - batte e ribatte su questo punto, e dobbiamo essergliene sinceramente grati. Anche le ultime frasi del libro sono dedicate a illuminare tale concetto...
"Oggi, come allora, in URSS come in ogni altro paese, - egli scrive, - il problema più scottante è quello che scaturisce dalla natura stessa del mezzo cinematografico, che è, insieme, un'arte e un'industria. Gli anni tristi e vuoti nella carriera artistica di Stroheim e di Flaherty presentano dei punti di contatto con i forzati silenzi di Eisenstein e di Dovgenko. Benché ciò suoni certo sgradito per i lavoratori e i funzionari che dedicano la loro vita allo sviluppo e al miglioramento delle condizioni materiali dell'industria cinematografica nei vari paesi, si può senz'altro affermare che quanto più imponente e tecnicamente progredito è il complesso industriale, quanto più organizzata la rete di distribuzione, tanto più grande è il rischio che un film perda l'impronta dell'originalità, divenga conformista, sia meno degno di tanti sforzi collettivi. La storia del cinema sovietico insegna che i film furono più belli quando raggiunsero quell'originalità che qualsiasi direzione industriale per sua natura è portata a comprimere. Essere coscienti di questo pericolo è già un grande progresso".

Naturalmente il pericolo è tale solo per un'industria socialista. Per un'industria capitalista non si tratta di pericolo, bensì i aspirazione costante. Il capitalismo tende a livellare la cultura, mentre il socialismo ha tutto l'interesse ad espanderla e farla fiorire. Il dramma è tutto in quella "sfasatura" dei tempi. Le conquiste economiche, sociali, politiche, arrivano prima di quelle culturali. Eppure il compito di una vera cultura è quello di precedere, di preventivare quelle conquiste. E questo fa parte della dialettica della storia.

I due volumi del Leyda sono affascinanti, perché l'autore sa esprimere un tono lucido e vibrante alla narrazione - rigurgitante di dati, di documenti, ma sempre radicata al sottofondo storico, culturale, ideologico - di come la Russia seppe conquistarsi il suo cinema, e poi trasformarlo e allargarlo in un cinema completamente nuovo. Per questo, a mio avviso, egli fa benissimo a riservare largo spazio al cinema prerivoluzionario, non soltanto perché così si stabilisce un legame con una tradizione che non andava ignorata, ma soprattutto perché in tal modo (e non sembri un paradosso) si fa meglio risaltare proprio l'abisso, il salto qualitativo impressionante, che divide il cinema "di prima" da quello della rivoluzione. In realtà, a leggere le cronache dell'epoca zarista, e specialmente di quella kerenskiana, si ha l'immagine di un cinema mercenario e speculativo, sempre servile; è difficile che questo panorama uniforme sia rotto da qualche soprassalto di coscienza autonoma, da qualche ardito tentativo controcorrente. Il cinema progrediva solo come tecnica, perché solo come tecnica gli si permetteva di progredire. Il pericolo - ed era un pericolo fatale per una certa società di privilegiati, che a esso poneva implacabilmente tutti gli argini possibili - era che progredisse come "concezione del mondo".
Niente meglio che il gioco, il rapporto dialettico della forma e del contenuto, può indicare il trapasso - laborioso e complesso, non certo guadagnato col semplice trapasso di poteri - da un'epoca all'altra, del tutto contraria e del tutto superiore. La forma estenuata, elegante e sottile, di un regista prerivoluzionario come Bauer, copriva la mancanza di un contenuto autentico, attuale; il mondo lacerato fino allo spasimo da miserie e contrasti, da tradimenti e tragedie un costume edonistico, il gusto macabro delle sensazioni mistico-erotiche, l'avventura per l'avventura, e il trionfo della morte sulla vita, tessevano una loro trama malefica e ingannatrice, cullavano gli ultimi aristocratici dello spirito (di casta) nella contemplazione di un universo assolutamente irreale, egoistico, spento. Un universo fittizio e fasullo, come il loro avvenire. Accanto a queste distillazioni pompose e un po' ridicole, c'è già da salutare come una ventata di sensazioni robuste e sanguigne, di personaggi solidamente piantati sulla terra, il ricorso alla letteratura ottocentesca: l'apparizione di un film come PADRE SERGIO di Protazanov, da un racconto di Tolstoj intinto di realismo critico, segna stupendamente il passaggio da un mondo di larve a un mondo di uomini. Il film viene realizzato nella Russia di Kerenski, ma viene proiettato solo nella Russia di Lenin, fino alla morte di Lenin e oltre.
C'è veramente da rimpiangere che Lenin, il quale - come già Tolstoj, come Gorkij, come Maiakovski - aveva intuito la funzione conoscitiva e rivoluzionaria del cinema, e aveva chiaramente indicato, in una conversazione con Lunaciarski, l'arte del film come "l'arte più importante" per l'Unione Sovietica, non sia vissuto abbastanza da vedere coi propri occhi l'esplosione artistica di un POTEMKIN, di una MADRE, di un ARSENALE. Questa esplosione era stata preparata da un fiorire impetuoso, disordinato, finalmente libero, di iniziative, ricerche, esperimenti culturali d'avanguardia.
E qui non furono le forme accarezzate come tali ad annegare ogni contenuto: furono, al contrario, i nuovi, straordinari contenuti - della vittoria rivoluzionaria, della guerra civile, dell'irrompere delle masse alla ribalta della storia - a dettare ai primi grandi poeti dello schermo le forme più spregiudicate, più ardite, più cariche d'una inaudita forza e bellezza, che il cinema avesse (e forse abbia) mai avuto.
Jay Leyda, per l'epigrafe al capitolo DALLA TEORIA ALLA PRATICA, ricorre addirittura a un testo egizio del 2.000 a.C., il KHAKHEPERRESENB, che suona...

"Potessi io avere frasi che non fossero note ed espressioni inusitate, una nuova lingua mai adoperata, libera da ogni ripetizione, priva di parole stantie, mai prima d'ora parlata dagli uomini".

Il che dà la prova, forse, di uno snobbismo culturale, ma anche di giustificata emozione.

Su Eisenstein, su Pudovkin, su Dovgenko, sono state scritte tante cose importanti, anche in occidente; ma l'autore di questa STORIA, per via di quei suoi documenti spesso di primissima mano e talvolta inediti, riesce egualmente a dire qualcosa di originale. E non soltanto su di loro, che sono le personalità dominanti del primo periodo del cinema sovietico e, in una certa misura anche del secondo: bensì su molti altri cineasti formatisi al fuoco di una maturazione civile e artistica che non ebbe eguale in nessun altro momento della storia contemporanea, su molte altre tendenze, su molti altri "esperimenti", talvolta troncati sul nascere. E la narrazione si fa soprattutto interessante, in certi casi anche angosciosa, allorché il "testimone oculare", passando agli anni da lui vissuti a contatto coi maggiori artisti, ci fornisce alcuni elementi di cronaca diretta (che non sempre conoscevamo) permettendoci di penetrare, un po' più intimamente di quanto non fosse possibile prima, nelle ragioni concrete di certi silenzi, di certe sconfitte, di certi "allineamenti" a un'ispirazione troppo uniforme, preludio all'epoca triste (esplosa nel dopoguerra) del "culto della personalità".

La posizione di Jay Leyda, anche su questo terreno delicato, non ha però nulla da spartire con quella, apertamente e superficialmente denigratoria, di un libro uscito in America come THE SOVIET FILM INDUSTRY, di Rimberg e Babitski: e non è affatto un caso che la HISTORY del nostro obiettivo e leale autore sia stata pubblicata, invece, a Londra. Leyda, infatti, capisce troppo il cinema, e si è sentito troppo profondamente "crescere" come uomo di cultura nella breve ma intensa sua permanenza sovietica, per non descrivere quel periodo pur difficile ( e difficilissimo per Eisenstein, che non poté finire il suo PRATO DI BEGIN) nella sua alternativa di bene e di male, di avanzate e di delusioni, di risultati artistici e di insabbiamenti burocratici. Il "realismo socialista" ha pur dato ottimi film, ha pur creato nuovi registi e attori di eccezionale valore, ha pur sviluppato il cinema nelle più lontane repubbliche, ha pur permesso a Eisenstein e agli altri "grandi" di realizzare opere non indegne del loro passato.
Non solo: ma si legga con quale fronte compatto, esaltante, l'intero cinema sovietico reagisca al flagello della guerra e come tutti, assolutamente tutti i cineasti sappiano trasformarsi in combattenti: combattenti della pellicola e della cultura, in prima linea come nelle retrovie, contro la barbarie e la morte. Nessun altro cinema al mondo, anche in un periodo così oscuro e terribile per il destino dell'umanità, seppe esprimere tanti operatori, coraggiosi, tanto realismo nelle immagini e nella concezione dei film e dei documentari, tanta passione civile nella propaganda per la resistenza e la vittoria.
L'opera di Jay Leyda ha anche quest'ultimo merito: non è un libro chiuso, è un libro che rimane aperto. Si arresta praticamente al 1948, l'anno della morte di Eisenstein, che segna la conclusione di un'epoca ben conosciuta dall'autore, e che tuttavia l'autore inquadra con modestia, senza spingersi al di là di ciò che egli ha visto di persona o può documentare con la maggiore possibile garanzia di verità, o comunque di approssimazione al vero. C'è anche un POSCRITTO sui successivi dieci anni (dal '48 al '58) che occupa soltanto una decina di pagine, e che quindi traccia un profilo assai rapido e incompleto, limitandosi a ribadire alcune idee di fondo come quella che già ho ricordato.
Ho detto: una STORIA "personale", la sua. Ma la persona è onesta, seria, desiderosa di comprendere e capace di amare. E la sua storia è più bella e più utile di quelle "ufficiali", scritte con troppe precauzioni, con troppe ingiunzioni e omissioni (....eh ...lo stalinismo...)...





ALCUNI TITOLI DEL CINEMA RUSSO


LA CADUTA DELLA DINASTIA DEI ROMANOV (1927) - Esfir Sciub

SCIOPERO (1924) - Sergej M. Ejzenstejn

LA SESTA PARTE DEL MONDO (1926) - Dziga Vertov

CONTROPIANO (1932) - Fridrich Ermler e Sergej Iosifovič Jutkevič  

LA MADRE (1926) - Vsevolod Illarionovič Pudovkin

ELISO' (1928) - Šengelaja

IL SALE DELLA SVANEZIA (1930) - Mikhail Kalatozov

SOBBORGHI (1933) - Boris Vasil'evič Barnet

IL GRANDE CONSOLATORE (1933) -  Lev Vladimirovič Kulešov 

AEROGRAD (1935) - Alexander Petrovich Dovzhenko

IL MAESTRO (1939) - Sergej Apollinarievič Gerasimov

S'CIORS (1939) - Alexander Petrovich Dovzhenko



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