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martedì 6 settembre 2011

CHARLIE CHAPLIN (Charlot) - Vita e opere (Life, works and movies)

A quei tempi si voleva che anche il vestito, o meglio il costume, dell'attore comico fosse comico. Poiché ai suoi esordi cinematografici (1914) Charlie Chaplin non riusciva a far ridere, il suo primo produttore americano Mack Sennet gli consigliò di rovistare nel guardaroba della società Keystone e di non uscirne finché non avesse trovato un abbigliamento buffo. In quei polverosi magazzini vestiario trovò primo abbozzo, e poi si creò interamente il personaggio che tutto il mondo conosce: Charlot. Gli storici del cinema hanno fissato la genesi fra il quarto film, Between Showers (Charlot e il parapioggia ) e il decimo, Mabel at the Wheel (Charlot e Mabel ).
Da allora e fino al Dittatore, che è del 1940, la bombetta, la palandrana, il bastoncino flessibile, gli scarponi slabbrati e i pantaloni troppo larghi che Chaplin si è fatto prestare da Roscoe Arbuckle, un suo elefantiaco collega più noto col nomignolo di Fatty, diventano l'insegna d'uno dei massimi artisti del nostro secolo.

Il critico Georges Kasper ricorda una controversia giornalistica di qualche anno fa, circa un quadro fine ottocento esistente in un museo inglese, che rappresenta in mezzo ad una folla su una piazza di Londra un ometto del tutto simile per vesti e atteggiamento al futuro Charlot. Chaplin conosceva il quadro, aveva tratto di là la sua ispirazione? E' improbabile, ma l'ipotesi non ci dispiace. Certamente l'attore ha evocato la grande maschera dal centro della folla anonima della sua terra, dal "cuore dell'umanità" che era allora e continua ad essere tuttora il suo solo maestro.
Sennett, pioniere geniale, poteva scatenarsi in inseguimenti, crolli, rapimenti, zuffe e distruzioni. tutte le baraonde dell'uomo soggetto; Chaplin, l'allievo, punta sull'individuazione dell'uomo umano in mezzo al diluvio delle cose. Sa che una torta in faccia non dice nulla, se non infrange una 'respectability' americana o inglese che sia. E sa che questo lazzo primitivo, non approfondito, può portare molto lontano: anche a quell'orizzonte estremo in cui comico e tragico si toccano. Il momento è propizio, perché il cinema - il cinema comico in primo luogo - va scoprendo la verità del reale, l'emancipazione dallo scenario.
      
Between Showers (Charlot e il parapioggia) 1914
      
Mabel at the Wheel ( Charlot e Mabel ) 1914
       
Mentre dramma e melodramma si trovano ancora a loro agio nella teatrale clausola delle tre pareti, o nell'interno travestito da esterno, l'invenzione esilarante si rende conto che per rinnovarsi abbisogna di nuovi polmoni e dell'incontro con l'aria aperta, che le consentiranno altre straordinarie birbonate, spazi liberi per la sua smania di velocità, e truccherie fino allora impensabili, derivanti dal contatto vero con l'asfalto, i veicoli, gli idranti, i tombini e le bucce di banana sul marciapiede.
Poiché il cinema è muto bisogna che il pubblico rida per ciò che l'attore fa, non come a teatro, per ciò che l'attore dice. Quindi rinnovata concitazione, mutazione perenne, nuova tecnica espressiva e mimica, soggettistica diversa. In maschera e costume, il clown deve uscire per la prima volta nella luce cruda dell'America: così nasce Charlot, ed è un'uscita sensazionale.
       
Making a Living 1914
        
Dobbiamo stare in guardia. Di fronte a Chaplin, a lui solo in tutto il cinema mondiale, l'abito critico che portiamo ormai da tanti anni tende qualche volta a cedere e ci induce ad un più riposante discorso fatto unicamente di ammirazione e riconoscenza. Critici più importanti di me hanno rivelato questo cedimento. Oggi, ripercorrendo la via di Chaplin in occasione dei suoi ottant'anni di vita, sarebbe anche più facile. Ma vediamo di trarre alcune impressioni senza forzare sul lato commemorativo, e soffermandoci soprattutto sui dati di fatto.
Salvo per alcune sequenze già caratteristicamente sue, i film Keystone di Chaplin e specialmente quelli da lui non diretti sono mediocri, precipitosi fino all'incomprensibilità, tirati via sfacciatamente: e non meraviglia, dato che Sennet li sfornava al ritmo di uno la settimana. Per autodefinirsi in Charlot, Chaplin deve compiere una lunga strada, faticosa come il passaggio dalla malvagità alla bontà. E questa infatti è l'evoluzione primaria. Il Chaplin delle origini è maligno, lestofante e traditore. Nel suo primissimo film, Making a Living, si gabella per lord allo scopo di sposare un'ereditiera, poi deruba un giornalista. Il castigo finale giunge sempre meritato.
     
Charlot garzone di caffé (Caught in a Caberet) 1914
   
Carmen (Carmen, 1916)




Sunnyside (Un idillio nei campi, 1919)

         
The Kid (Il monello, 1921) In italiano
   
Ma bisogna andar oltre: la dignità va difesa in altro modo.
Stilizzato, ansioso e aggressivo, il personaggio è già una stupenda maschera, ma Chaplin comprende che la fauna sennettiana, tendente al viluppo e al clan, non lo aiuterà ad umanizzarsi. Non appena divenuto regista di se stesso, a cominciare da Caught in a Cabaret (Charlot garzone di caffé, 1914; co-regia di Mabel Normand) lo stile narrativo si tende, si modifica. Il personaggio costante, il Vagabondo, che si prolungherà nei decenni, sorge da questo straniamento: così pure la forma narrativa, che frena lo 'slapstick' (la commedia comica "a colpo di bastone") di Sennet e ne serba solo alcune suggestioni esteriori, sommarie, per preferire un più velato tono sottilmente critico.
Ora Chaplin-Charlot rappresenta già qualcosa di diverso. E' quale la miseria e l'ingiustizia lo vogliono: afferrato e poi rifiutato da cento mestieri, barbone d'autostrade, addossato alle pareti di mattoni dei suburbi. Charlot è l'America che Hollywood non ama raccontare: il rovescio di Douglas Fairbanks e di Valentino. La vena sociale e la vena satirica già scintillanti al fondo delle farse cominciano ad infastidire molti nel cinema americano; avevano destato quasi subito il sospetto di Sennett. Si teme e si avversa il nuovo comico che narra le sue imprese con la potenza di un tragico.
Più volte in Chaplin l'insinuazione umoristica sfocia in satira aperta: la Carmen (Carmen, 1916) mette ferocemente in burletta due colossi dallo stesso titolo prodotti poco prima, uno dei quali diretto da Cecil De Mille. Ma anche Sunnyside (Un idillio nei campi, 1919) e lo stesso The Kid (Il monello, 1921) graffiano forte sul film rosa alla Mary Pickford e sugli ideali griffithiani dell'America Madre.
      
Shoulder Arms ( Il soldato), 1918

       
Il punto più duro di questa revisione si ha quando Chaplin scende in trincea con il suo Shoulder Arms (Il soldato, 1918). Sotto le spoglie della farsa c'è un acre dolore e l'ambientazione tutta fango, squallore e solitudine potrebbe già servire da prefazione ai grandi film pacifisti di Pabst, Milestone, Kubrick. Alla fine il fante Charlot si riscuote, muove all'assalto, cattura da solo il Kaiser e il Kronprinz (mordace sberleffo alle pellicole "troppo coraggiose" della Hollywood mobilitata). Né il film termina così. In un paio di bobine supplementari, mai proiettate in pubblico, il reduce Charlot cattura per sicurezza anche Poincaré, il re d'Inghilterra e il presidente Wilson. Non si sa mai...
     
The Pilgrim (Il Pellegrino) 1923

       
A Woman of Paris (La donna di Parigi) 1923    

       
The Bond 1918

       
Questo ricordo riapre il discorso sui brani inediti o sconosciuti dell'opera di Chaplin. Il tempo è passato su Poincaré e Giorgio V e Wilson. Perché non dare al pubblico d'oggi questo potente squarcio di cinema? E il doppio finale di The Pilgrim (Il Pellegrino, 1923) che di solito, nelle copie circolanti, si arresta alla metà ottimistica, ed esclude quella pessimistica? E le parti tagliate di A Woman of Paris (La donna di Parigi, 1923) che di solito stralciano proprio il brevissimo brano in cui Chaplin appare di persona? E quello che è l'unico film chapliniano mai apparso in Italia e in gran parte d'Europa: il cortometraggio The Bond (1918; si tradurrebbe come L'obbligazione, Il buono) girato per sostenere il cosiddetto prestito della libertà promosso dagli Stati Uniti in guerra?
Probabilmente The Bond contraddice a Il soldato, ma questo non toglie che andrebbe visto. Chaplin non deve più lesinarci se stesso, nemmeno per tutelare la propria coerenza artistica. Da molti e molti anni l'uomo garantisce per l'artista. Si può dire lo stesso di tutti i cineasti?
      
The Circus ( Il Circo) 1928

        
Per riavere i film di Chaplin bisognerebbe ottenerli da lui in persona. E' noto che, caso praticamente unico nella storia della produzione cinematografica, dove ben di rado l'autore è padrone della propria opera e può disporne liberamente, Chaplin, fattosi produttore di se stesso fin dal 1918 con la creazione della United Artists, detiene direttamente i diritti di tutte le pellicole da lui create e rivendica i "diritti morali" anche su quelle precedenti, non di rado a colpi di carta bollata.
Ciò può dar luogo - e l'ha dato - ad incidenti spiacevoli, ma dimostra realizzabile un'alternativa, che noi approviamo (almeno per la forza dimostrativa che assume nel mondo del cinema capitalistico), ai sistemi della speculazione indiscriminata e dello sfruttamento anticulturale dell'opera filmica. Chaplin decide da sé sul tempo, modo e limite della riedizione dei propri lavori, dopo aver sottoposto il film da rieditare a ritocchi e controlli rigorosi: la recente uscita di The Circus (Il Circo, 1928) ha questa origine. Il Circo, film estrosissimo e illuminante circa la componente autobiografia di Chaplin e il suo vigile amore per il mondo dello spettacolo, non era stato più ripreso dopo la circolazione del 1928.
     
Monsieur Verdoux, 1947

      
Ma altri film si trovano da un pezzo in anticamera, che ci stanno persino più a cuore.
Uno è Monsieur Verdoux (Monsieur Verdoux, 1947); l'altro il già nominato A Woman of Paris, quasi ignorato in Italia al di fuori delle cineteche, e di capitale importanza per gustare certi valori dell'ultima regia chapliniana, nel discusso A Countess from Hong Kong (La contessa di Hong Kong, 1966).
     
A Countess from Hong Kong (La contessa di Hong Kong) 1966

       
Si ha un bel dire che Chaplin lo conosciamo tutti, lo vediamo di continuo. Lo si vede quasi sempre male. Male per il disinteresse dei noleggiatori, che buttano fuori antologie apocrife e mutile, talvolta arbitrariamente, cioè senza il benestare di Chaplin stesso; altre volte, ammettiamolo anche, a causa di Chaplin, che curiosamente riluttante si concede a spizzichi e ama lasciarsi desiderare.
Negli anni in cui si elegge produttore Chaplin ha già girato qualche capolavoro e altri se ne annunciano. Non possiede ancora una dimensione politica, nonostante lo scherno cocente di Il soldato, ma si sta avvicinando alla sua maturazione sociale con grandi opere d'ironia e di protesta, contrastate dall'America ufficiale che lo rivorrebbe innocuo alla maniera settimana.
      
The Idle Class (Charlot e il sosia) 1921

       
In The Idle Class (Charlot e il sosia, 1921) il personaggio significativamente si sdoppia e oscilla tra i suoi due poli. Come scriveva Sadoul "...Chaplin incarna ad un tempo uno straccione e un aristocratico... In un mondo in preda alle incertezze dell'immediato dopoguerra, Chaplin va in cerca di un nuovo tono per la sua produzione".
     
The Gold Rush ( La febbre dell'oro, 1925)

   
City Lights ( Le luci della città, 1931)

       
Lo trova. Il temperamento di Chaplin è tale da interpretare in sé e in qualche caso addirittura anticipare tre generazioni d'angoscia. Vengono The Gold Rush ( La febbre dell'oro, 1925), il factotum de Il Circo, il vagabondo innamorato della fioraia cieca in City Lights ( Le luci della città, 1931). In quest'ultimo film lo ritroviamo inerpicato su una statua della Prosperità, ultimo ricetto per dormire in pace. La trovata arriva di nuovo, con sensibile preveggenza, in perfetto orario per celebrare sarcasticamente la grande crisi: si osservi che il regista aveva dato mano alla sceneggiatura un anno prima che il terremoto dei dollari scoppiasse a Wall Street, eppure il fondo doloroso sotto le comiche invenzioni di Charlot non ha nulla di generico. Al contrario il vagabondo di Luci della città più che nelle precedenti incarnazioni partecipa d'una realtà nazionale non negabile; molti episodi del film confermano questa solidarietà divenuta linguaggio d'arte.
In Luci della città, presentato mentre il cinema parlato vittoriosamente, Charlot non parla. La sua ostilità al nuovo mezzo è testarda. Pur di rendersi comprensibile senza la colonna sonora, egli moltiplica la sua già sbalorditiva abilità di mimo, semplifica maggiormente la tecnica di racconto già tanto netta e concentrata da essere scambiata da qualcuno per primitività (ma costoro si sbagliano; anche come linguaggio Chaplin è un precursore; molto opportunamente i Cahiers du Cinéma indicano in un Charlot del 1915, The Campion (Charlot boxeur), il primo impiego del 'pianosequenza' che si ricordi.
     
The Campion (Charlot boxeur) 1915
      
Il 'pianosequenza', cioè la molteplicità delle azioni mostrata a diverse distanze e livelli sempre dentro la stessa inquadratura senza alcun cambiamento di campo, è prediletta dai giovani registi emergenti, da Straub a Jancso. Recita col bastoncino, con i piedi e con le mani... "Non c'è quasi nulla che io non abbia imparato a esprimere con le mani"... dirà molti anni dopo attraverso il suo personaggio di Calvero in Limelight ( Luci della ribalta, 1953). Ma intanto, non parla.
  
 Modern Times ( Tempi moderni) 1937

      
Limelight ( Luci della ribalta, 1953)

     
Nel 1937, in Modern Times ( Tempi moderni) borbotta, canticchia, grugnisce, ma cerca di avvolgersi ancora nell'antica magia del silenzio. Tuttavia pochi Chaplin sono altrettanto eloquenti. Il grottesco confronto uomo-macchina colloca Charlot in un panorama sociale che, stavolta, è anche politico: irrigidito, diseguale, facinoroso, strafottente, come un monito a una civiltà incerta cui un giorno, tra non molto, saranno offerte solo alternative tragiche.
"Tempi moderni" analogamente a Luci della città fu tacciato in America di rilassamento morale, di pochezza artistica, di biliosità polemica proprio perché le qualità opposte toccavano più aspramente il segno. Specialmente l'asserita instabilità ideologica è rilievo ridicolo. Pochi film di quell'epoca nel mondo occidentale avevano preso così chiaramente posizione contro i capitani d'industria e l'indigenza del proletariato.
Anche questo è da ribadire: troppo spesso si è suggerito che Tempi moderni rappresenti la protesta di Chaplin contro la civiltà meccanica. Ma il film dimostra che l'accusa non è mai contro la macchina, ovvero la produzione, bensì contro l'uomo sopra la macchina, che esige la superproduzione o impone d'arbitrio l'arresto dei congegni. La soluzione del problema non va dunque impostato su basi teoriche: come sempre la difficoltà vera sta nella incapacità d'incontro tra gli uomini.
Poi si verifica un fatto estremamente importante. Generalmente s'usa scrivere che Chaplin ha avuto due nascite, l'una anagrafica nel 1889, l'altra nel 1914 quando fa capolino l'indimenticabile Charlot. Ma la terza non è meno autentica, né meno 'necessaria'. E' il momento in cui Chaplin si stacca da Charlot. Come tanta parte della sua parabola umana, l'evento si realizza concretamente sullo schermo.
     
The Great Dictator ( Il dittatore) 1940 - Discorso al'Umanità

       
L'anno è il 1940, il film è The Great Dictator ( Il dittatore). Chaplin veste di nuovo i panni di entrambi i protagonisti, il piccolo barbiere ebreo e Hynkel il tiranno, cioè Hitler. Bisogna dare un nome preciso all'antagonista, individuarlo; è il momento di non essere più soli. In questo richiamo alla responsabilità globale Hollvwood esita a prendere posizione, mentre al di qua dell'oceano già premono i carri armati e le stelle gialle appaiono sulle casacche nei lager.
E' ancora lui, Chaplin, l'uomo più libero del cinema americano, colui che affronta un film sull'argomento, con denaro proprio, perché nessun produttore lo sosterrebbe. Gli isolazionisti di Washington lo contrastano a ogni passo. La catena della stampa Hearst prende furibonda posizione contro il film prima ancora che sia finito. La commissione per le attività antiamericane mette il regista sotto inchiesta. Sono í giorni in cui il nazismo occupa in un solo giorno Danimarca, Belgio e Olanda...

Il tono messianico di alcune parti, a distanza di tempo apparentemente molesto o superfluo, è corretto in Il Dittatore da una fantasia civile e politica realmente anticipatrice. Nel 1940 Chaplin scorgeva, grazie al suo istinto d'artista e alle sue esperienze di vecchio europeo libero, ciò che né l'America né l'Europa conoscevano ancora con chiarezza. Taluni aspetti della tragedia ebraica, che il mondo avrebbe appreso in tutto il suo orrore cinque anni più tardi, vengono descritti in Il Dittatore con fedeltà da documentario. La follia dilagante di Hitler è narrata in accenti di grottesco vertiginoso. In pochi appunti iniziali (il film muove dalla prima guerra mondiale) si suggeriscono le cause del nazismo al suo insorgere. L'emulazione tra dittatura hitleriana e dittatura mussoliniana emerge da pochi ma straordinari tocchi. Perfino la congiura dei generali, l'attentato von Stauffenberg del 1944, è predetto dall'invenzione cinematografica con sconcertante previsione, quattro anni prima che abbia luogo.
In Il dittatore si produce la rottura col personaggio Charlot e in parte con la tecnica delle precedenti opere chapliniane.
Se il barbiere ebreo possiede ancora la fisionomia dell'ometto col bastoncino, l'atteggiamento morale diverge, alla fine, per lo slancio dell'accusa, da quello dell'eterno sconfitto. Contemporaneamente il parlato impone a Chaplin tutta la sua urgenza, perché Il dittatore vuol essere un messaggio gridato inequivocabilmente; perciò alla conclusione del film l'ultimo sostenitore del cinema muto si getta in un vero e proprio discorso, sei minuti d'invocazione allo spettatore. Qui finisce Charlot. Questo però è anche il momento in cui inizia il vasto testamento che da allora Chaplin ha meditatamente impreso a scrivere. Come quando su un atto ufficiale bisogna rinunciare agli pseudonimi, anche celebri, per ridiventare incondizionatamente se stessi, Chaplin dà l'addio a Charlot in nome della buona causa.
Non è un momento infelice. Più tardi altre tappe si tingeranno d'amarezza: ma, di nuovo, non sarà stata colpa di Chaplin.
     
A King in New York (Un re a New York) 1957

      
Molti rimpiangono ancora la di partita di Charlot. Io non sono tra questi: le maschere si rompono così sotto la pressione del riso come sotto la pressione del lungo disgusto, due sequenze famose del Chaplin non più Charlot, l'una in A King in New York ( Un re a New York, 1957), l'altra in La contessa di Hong Kong, ce l'hanno mostrato.
A questo punto il viso senza maschera è l'unica, ultima dignità possibile. Se per trent'anni, molti nella vita d'un artista, più ancora nélla vita d'un uomo, Chaplin ha potuto sentirsi Charlot fino a identificarsi in una sola persona, in una sola natura, non si deve per amore di Charlot rinunciare alle ragioni di Chaplin. Questo rinunciare, a un dato punto (non un punto qualsiasi, ripetiamo, ma storico: il 1940), è un'altra prova di coraggio di Chaplin.
A momenti ci pare che tutto Charlot, tutto l'indifeso e ribelle e deluso Charlot non costituisca altro che la lunga strada, trent'anni di strada, per il diritto d'essere compiutamente Chaplin. Per poter dettare a un dato momento i grandi risultati dell'esperienza di un cinquantennio senza pace.
Monsieur Verdoux, con cui Chaplin si accomiata dall'America, è insieme rimpianto e vaticinio. Il regista dà libero sfogo al suo disinganno. Straordinariamente nobile, ad onta di una sua crudeltà volterriana e irreversibile, il film si chiude come "Il dittatore" con un lungo discorso al pubblico, discorso che è nuovamente in anticipo sui tempi, cosa che lo spettatore americano non vuole intendere perché troppo occupato a ricercare i 'rossi' sotto i letti.
Il Verdoux di Chaplin non parla della guerra appena trascorsa, ma della pace sbagliata, incompleta, avvelenata che di nuovo rimette il mondo in pericolo: del benessere artificiale, dei massacri folli. E' in ordine di tempo il primo film "sulla terza guerra mondiale".
Non inganni lo scenario liberty e l'ottocentesco dandysmo del protagonista, e neppure certi semplicismi di linguaggio che Chaplin suole concedersi senza preoccupazione. L'uomo di buon cuore costretto a organizzarsi dietro il cancello del giardino un paradossale giro di violenze private per proteggersi - imitandole - dalle consacrate violenze della società e delle nazioni, si confessa piegato da un dramma assai più attuale e senza via d'uscita. In tutta la filmografia di Chaplin non c'è stato film più sofferto, più pessimistico sentimentalmente e socialmente. Monsieur Verdoux rimane per me il più elevato saggio di "storia nera" che il cinema USA di quegli anni contrastati ricordi.

Il potere americano reagisce irosamente.
Fin dai tempi del muto sono state attizzate campagne contro Chaplin, ma questa, dopo il dittatore e il Verdoux, è la più virulenta. Si denunzia l'artista per vie traverse. Non gli si perdona d'aver sostenuto nel '42 l'apertura del "secondo fronte", ma lo scandalo in cui si cerca di coinvolgerlo è un altro, il più comodo nel mondo del puritanesimo americano: la immoralità privata.
Carriere famose sono state stroncate in questo modo a Hollywood: ne è morto, sotto il marchio di un delitto d'atrocità faulkneriano, il grasso Fatty, colui che aveva contribuito con i suoi pantaloni alla creazione di Charlot. Chaplin reagisce, si scagiona. Ma si tratta solo di una tregua.
Gli anni del senatore MacCarty e della caccia alle streghe passano sotto la doccia scozzese delle accuse di sovversivismo e del silenzio sprezzante (com'è noto Chaplin non ha mai vinto un premio Oscar), mentre l'artista nella sua villa prepara il soggetto di Luci della ribalta.
Quando il film è pronto, la decisione di Chaplin di presentarlo personalmente in Gran Bretagna e Francia fornisce ai nemici l'occasione favorevole. Chaplin perfeziona le pratiche presso gli uffici emigrazione e il fisco, ottiene l'assicurazione che tutto è in regola sia per la partenza che per il ritorno. Solo a poche ore dall'imbarco il meccanismo scatta. Gli viene ingiunto di rimanere a causa di un sospeso fiscale molto elevato. E' la tattica usata da tempo contro gli elementi indesiderati che godono di largo prestigio, uffici federali la usano di solito contro i gangsters. Non ha fallito contro Al Capone.
Chaplin tuttavia è già a bordo, esce dalle acque territoriali prima che il mandato lo abbia materialmente raggiunto come prescrive la legge. In realtà i funzionari del fisco hanno conseguito lo scopo desiderato, sono riusciti a dare a una tranquilla partenza, da tempo annunciata, la parvenza d'una fuga repentina e vergognosa. Subito segue il provvedimento ufficiale, il quale solleva ben altra imputazione: il vecchio ritornello dell'antiamericanismo, suffragato da alcuni atti di vecchia data in cui Chaplin aveva deplorato le misure della Camera di Washington contro artisti , di provata fede antifascista. Il ministro della giustizia Mc Granery ordina che al cittadino britannico Charles Spencer Chaplin sia vietato il rientro negli Stati Uniti, salvo internamento "per accertamenti riguardanti la sicurezza morale e nazionale".
E' praticamente l'espulsione.
A suo tempo i giornali ne hanno parlato molto, ma riepilogare questi fatti oggi non sembra inutile. Mentre si festeggiavano gli ottant'anni del Vecchio, ricordo chi non lo ha festeggiato mai.
Chaplin sbalordito rifiuta a lungo di credere al provvedimento. E' ancora persuaso di poter ritornare e chiarire tutto. Sulla sua fiducia, sulla sua serenità - una serenità che da anni il suo cinema non dimostrava - attesta il film che ha con sé, Luci della ribalta.
Luci della ribalta porta l'impronta dell'opera d'arte ma è qualcosa più di questo: è il discorso di un uomo giusto in un'epoca in cui conta più essere uomini giusti che uomini tranquilli. Qui definitivamente Chaplin confessa il suo viso nudo, che in quarant'anni di spettacolo il pubblico non ha mai veduto.


Il viso dell'uomo che non è più Charlot né Verdoux è paziente e ricchissimo d'emozione. Vi si decifra la malinconia di chi non serba molta speranza per sé ma crede senza titubanza alle sorti dell'umanità e per esse si adopera.
Il soggetto esprime le stesse cose, aggiungendo una tenerezza ineffabile per la giovinezza, l'amore e il mistero del palcoscenico veduto come una delle porte per l'avvenire.
Luci della ribalta, che pure attinge chiaramente all'autobiografia ignora l'America: il tempo è spostato con deliberazione alla vigilia della prima guerra mondiale, alla Londra di Limehouse e Whitechapel, ai music-halls dei quali Chaplin aveva recato oltre oceano i mille patetici trucchi.
Il dibattito con l'America è ripreso nel 1957 da Un re a New York, prodotto a Londra; è forse la conclusione del dolceamaro dialogo fra Chaplin e gli Stati Uniti durante l'amministrazione Wilson e quella Eisenhower.
Moltissime cose sono cambiate nel frattempo ma per l'uomo deciso a tutelare la propria dignità contro qualsiasi blocco, dice Chaplin, certi fattori si ripetono con sorda ironia.
Come nel Monello, un gesto di non premeditata bontà fa accorrere le guardie.
Come in Tempi moderni, l'ingranaggio è sempre pronto a macinare anche se adesso si chiama televisione.
Come in Luci della ribalta, il desiderio del saggio di replicare agli allarmi col sorriso non è più attuabile, conduce all'autodistruzione.
Questa è la America che Chaplin ben conosce. Egli trova accenti di ripulsa anche di fronte al giovanissimo 'contestatore' anarchico ante litteram; è forse imperfetto e superato nell'agire, colpevole di altre più blande tentazioni: le donne, gli agi, la vanità; certo sono anche queste ammissioni autobiografiche. Ma Re Shadov è soprattutto un uomo equilibrato, tollerante fino alla pedanteria. Fin dove può vuol dare a ciascuno il suo; e lascia il campo, infine, moralmente vincitore.

Forse nell'economia generale del film una coesione intima, pienamente giustificatrice, è assente. L'umanitarismo - nei casi più rischiosi il patetismo - di Chaplin hanno sempre respinto la lucidità dialettica per lasciare sfogo alle ragioni del cuore. Ma anche il tanto biasimato Un Re a New York che diede luogo a repellenti manifestazioni fasciste quando venne presentato in Italia - rivela l'indomita sensibilità di un autore che continua a captare gli allarmi d'un mondo in pericolo. E' dell'enorme 'testamento' un capitolo imprescindibile, per il desiderio d'amore, l'onestà sotto le miti imperfezioni, la pena di una delusione che la fama e la saggezza non bastano a cancellare.
Mentre scrivo, penso che mi piacerebbe vedere ancora un nuovo film di Chaplin, accorgendomi che ad un tempo ne ho bisogno e timore. Bisogno di una voce che amo, timore di non udirla più squillante e limpida come è suonata per un ampio arco di tempo del secolo scorso.
Già la dolcezza appassita di La contessa di Hong Kong mi aveva procurato qualche malinconia. Eppure non mi sento di condividere del tutto la condanna di molta critica nei confronti di quel film, senza dubbio tremulo, male recitato e in più punti lezioso. Esso ha la forza di 'navigare' su quel suo transatlantico, che sembra uscito dalla mistificazione della peggiore Hollywood, esattamente in senso contrario alla morale facile e al pregiudizio borghese, cioè proprio in senso opposto al cinema hollywoodiano o d'imitazione hollywoodiana.
L'ultimo 'emigrante' del sentimento sceglie la rotta contraria a quella di tanti anni prima, e con la stessa tenacia si sbarazza d'ogni moralismo, appagandosi del buon gusto d'una disapprovazione che qua e là assume le forme fulminanti del Chaplin maggiore. Ricordo Sofia Loren e Marlon Brando che discutono sul "cosa dirà la gente" nella cabina mentre il mare si fa grosso e la nausea (per il rollio o per ciò che dicono?) sale alla gola; e il vecchio Chaplin che appare una prima volta sull'uscio, come un gnomo roseo e sorridente, a dire che non è nulla, e poco dopo si riaffaccia, disfatto, spezzato a sua volta dal vomito, vacillante testimonio di una resa, tacito ma strabiliante commento in due tempi su quel colloquio dell'ipocrisia. E' un prodigio che mi riporta per un attimo alle allegorie memorabili del passato. E' un giudizio che dà vigore a tutto il film...

Charlie Chaplin si spense all’età di 88 anni nel giorno di Natale del 1977. La sua scomparsa è legata anche ad un tragico fatto di cronaca: il corpo fu, infatti, trafugato tre mesi dopo la sepoltura. La vedova rifiutò di trattare con i malviventi, che chiesero un ingente riscatto, ma la salma fu ritrovata e restituita alla famiglia, in Svizzera, dove il mito con i baffi e la bombetta riposa ancora oggi.

Vorrei che quell'uscio si riaprisse ancora una volta, anche una sola. Comunque fosse, mi donerebbe coraggio. E d'una delusione non debbo avere paura, più di quanto non ne abbia avuta Chaplin nelle traversie della sua lunga vita. Non è di un altro capolavoro che vado in cerca: Chaplin me ne ha donati tanti da colmare la mia memoria e da aiutarmi per il resto del cammino. Mi basterebbe scoprire un'altra scheggia di quel minerale incorruttibile che, solo, incide la scorza del cinema come una punta di diamante e si chiama coerenza. La coerenza di Chaplin è intatta e mi fa trasalire come non riuscirebbero mille versi d'amore, con la forza di un magistero pagato e di un esempio che non ha fine.


VEDI ANCHE . . .

CHARLIE CHAPLIN - Vita e opere

CHARLOT - CHARLIE CHAPLIN

IL GRANDE DITTATORE - Charlie Chaplin

IL MONELLO (The kid) - Charlie Chaplin

LUCI DELLA CITTA' - Charlie Chaplin





2 commenti:

Centro di ascolto ha detto...

HO SEGNALATO QUESTO POST NEL MIO BLOG NEL QUALE TRA L'ALTRO COLLEZIONO BIOGRAFIE

Anonimo ha detto...

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