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giovedì 29 settembre 2011

PAISÀ - Roberto Rossellini

  
PAISÀ

Regia - Roberto Rossellini

Soggetto - Sergio Amidei, Klaus Mann, Federico Fellini, Marcello Pagliero, Alfred Hayes

Sceneggiatura - Sergio Amidei, Roberto Rossellini, Federico Fellini, 
Annalena Limentani, Vasco Pratolini

Produttore - Roberto Rossellini

Fotografia - Otello Martelli

Montaggio - Eraldo Da Roma

Musiche - Renzo Rossellini

Interpreti e personaggi

Carmela Sazio: Carmela (ep. I)
Dots Johnson: Joe (ep. II)
Maria Michi: Francesca (ep. III)
Harriet Medin: Harriet (ep. IV)
William Tubbs: cap. Bill Martin (ep. V)
Dale Edmonds: Dale (ep. VI)
Gar Moore: Fred
Giulio Panicali: voce narrante
Gianfranco Corsini: Marco
Carlo Pisacane: non accreditato
Giulietta Masina: ragazza sulle scale con il vestito a quadri (ep. IV)

Paese - Italia

Anno - 1946

Durata - 120 minuti

Colore - Bianco/Nero

Audio - Sonoro

Genere - Drammatico



PREMI

Nastro d'argento al miglior regista

Nomination all'Oscar alla migliore sceneggiatura originale

National Board of Review Awards 1948: miglior film, miglior regista
        
“Roma città aperta” ottenne in Italia un'accoglienza non certa entusiasmante, sebbene non mancassero critiche favorevoli e il film tenesse il cartellone parecchi giorni a Roma e in altre città. Si vide nel film un indubbio coraggio nell'affrontare una realtà così drammatica e si apprezzò il realismo dell'insieme, ma non si compresero appieno le vere ragioni della sua originalità, che richiedeva oltre tutto una disponibilità e un'apertura intel­lettuale tali da infrangere i vecchi schemi interpretativi attraverso i quali l'opera fu valutata. Sicché si ammirarono proprio quegli elementi narrativi e spettacolari che rimandavano a una tradizione nota, piuttosto che i motivi anticonvenzionali presenti soprattutto nella seconda parte del film. Esso ottenne invece un gran successo in Francia e poi, via via, negli altri paesi, dopo essere stato presentato timidamente al Festival di Cannes nel 1946. Il successo straniero si riversò in seguito in Italia e il "fenomeno" Rossellini - il quale nel frattempo aveva realizzato “Paisà” - venne a significare la nascita del nuovo cinema italiano postbellico.

La situazione economica nazionale, anche nel campo del cinema, non era tale in quel tempo da favorire una produzione spettacolare di rilievo. L'industria cinematografica languiva tra le macerie dei teatri di posa e l'invasione del mercato da parte del cinema americano. L'impresa alquanto temeraria di Rossellini - che aveva girato il film a pezzi e bocconi, con poca pellicola, ambienti naturali, attori di scarso rilievo o presi dalla strada - indicava una possibile strada da seguire, quella dei film a basso costo, realizzati fuori dei teatri di posa, parzialmente sganciati dagli interessi e dai condizionamenti dell'industria. Questa libertà andava difesa e lo stesso Rossellini, invero con scarsi risultati, aveva proposto un'associazione di cineasti indipendenti che lavorassero liberi dalle costrizioni del grande capitale. Come ebbe a ricordare amaramente dieci anni dopo:

“Fu a quell'epoca che io proposi a molti miei colleghi di fondare un'associazione sul tipo degli Artisti Associati per evitare gli inconvenienti che non avrebbero mancato di verificarsi quando i produttori e gli uomini d'affari avessero riorganizzato il cinema italiano. Ma nessuno volle unirsi al regista di Roma città aperta; evidentemente non era un artista”.

Rimasto isolato, fuori dai gruppi politici e dagli interessi di categoria, Rossellini pose mano a un nuovo progetto di film corale, realizzato anche esso in assoluta indipendenza artistica e finanziaria, con soldi racimolati in Italia non senza un contributo americano. Si trattava di un'ampia sceneggiatura, scritta in collaborazione con Federico Fellini, articolata in una serie di episodi cui avevano dato spunto storie, aneddoti e ricordi sia personali sia di amici come Sergio Amidei, Marcello Pagliero, Vasca Pratolini e altri. Si è detto sceneggiatura, ma è bene ricordare che il film procedeva di episodio in episodio seguendo semplicemente un'esile traccia narrativa: per il resto, com'era abituale in Rossellini, le riprese erano improvvisate sul momento, e così i dialoghi, i movimenti degli attori, le angolazioni della cinecamera. Terminata nell'estate del 1946 il film, col titolo di “Paisà” e definitivamente strutturato in sei episodi, fu presentato alla rassegna cinematografica veneziana con scarso successo di pubblico e di critica.
Ancora una volta Rosselliní affrontava i problemi dell'Italia tra la caduta del fascismo e la liberazione, come già in Roma città aperta: ma ora il quadro era più vasto, si dilatava a comprendere non più una sola città e pochi personaggi, ma l'intera nazione dal sud al nord. Se in quel film il popolo di Roma poteva anche simboleggiare l'intero popolo italiano, ma di fatto era "romano", in questo i personaggi rappresentavano effettivamente la popolazione delle varie regioni italiane, con i loro caratteri, i loro costumi umani e sociali, le loro reazioni, i loro ambienti. E i luoghi si integravano così bene con gli uomini e le cose, che questi e quelli finivano per assumere un carattere unitario, autentico, vero.
“Paisà” ripercorre l'avanzata delle truppe alleate dalla Sicilia al Po, descrivendo, di episodio in episodio, alcune situazioni emblematiche che mettono a fuoco i rapporti tra i singoli personaggi e la guerra, intesa come condizione umana e sociale abnorme e tragica.
Dall'episodio siciliano che narra l'avventura d'una ragazza primitiva e d'un soldato americano, a quello napoletano centrato sui rapporti tra un ragazzina del popolo e un militare negro; dall'episodio ramano, in cui la storia d'una ragazza e d'un soldato riflette la delusione dopo le speranze della liberazione, a quello fiorentina che descrive i combattimenti di casa in casa, di strada in strada, in una città semidistrutta; infine dall'episodio romagnolo, dove l'incontra di tre cappellani militari con una comunità francescana individua un conflitto di coscienze, a quella del Polesine che vede fianco a fianco i partigiani e gli americani nella lotta disperata contro i tedeschi: è un crescendo di situazioni drammatiche che, per contrapposizione e contrasto, ovvero per uniformità e continuità, danno della realtà italiana di quegli anni un quadro intensa quanta prospettico, acuta quanto disperato. L'affresco risulta assai più vasto e articolato di quello di Roma città aperta, ma non tanto e non solo per 1'obbiettiva allargamento d'orizzonte e la complessità dell'assunta, quanto invece per la dilatazione dell'osservazione realistica oltre i confini, già ampi, raggiunti in alcune sequenze di quei film. Qui veramente Rosseilini trova modo di far nascere una realtà significante dalla semplice osservazione, e di allargare il discorso realistico per naturale sovrappasizione di elementi quotidiani.

La stessa struttura narrativa consente una maggiore libertà d'espressione. Abolite, o almeno in gran parte attentiate, le convenzioni tradizionali del racconto, lo svolgimento dei singoli episodi, legati l'uno all'altro da semplici raccordi documentaristici, segue un tracciato elementare. I fatti vi si manifestano nella loro cruda evidenza. La progressione drammatica è limitata al minimo indispensabile per la comprensione e l'intelligibilità della storia. Anzi, in questo caso - come nel primo episodio -, la contemplazione della realtà e la dilatazione temporale di certi momenti espressivi rischiano di rendere oscuro il racconto. Più libero nell'improvvisare le singole scene senza dovere continuamente fare i canti con la "narratività", Rossellini ha potuto qui dare libero sfoga al suo bisogno di osservare senza preconcetti e di "documentare" con straordinaria disponibilità intellettuale e sentimentale.

Certamente non tutte le pagine hanno la medesima intensità, né tutti gli episodi sano convincenti nella loro elaborazione drammatica. Ancora una volta si sente qua e là l'impaccio della sceneggiatura, il ripiegare su soluzioni cinematografiche di compromessa. Ma la ricerca dell'autenticità, l'approfondimento della dimensione realistica, l'acume nell'osservare i personaggi muoversi nel loro ambiente, superano di gran lunga i “tempi morti" del film, intesi questi ultimi, in senso tradizionale, come le parti di minare effetto spettacolare. Tuttavia, capovolgendo il giudizio abituale che si dà del cinema come arte del movimento, si può dire che in “Paisà”, proprio i tempi morti (le attese, le apparenti disgressioni, le dilatazioni temporali) costituiscono l'autentica forza drammatica. Perché da essi nasce la possibilità di superare la semplice rappresentazione dei fatti e di coglierne i risvolti critici.

L'attesa, come ebbe a dichiarare Rossellini, è la condizione privilegiata per indagare il reale nel suo autentico manifestarsi; e “Paisà” è tutto fatta di attese. Ogni episodio, a ben guardare, non è altro che la lunga attesa di un evento che, seppure incombente, si manifesterà soltanto alla fine, in maniera brusca e definitiva.
Cosi la morte della ragazza siciliana nel primo episodio è la conclusione improvvisa e tragica di un rapporto di simpatia tra due esseri umani che si sviluppa pianamente e naturalmente, avvolto tuttavia in un clima di tensione tragica che non può non esplodere in una morte brutale quanto ingiusta.
Così le schermaglie tra il ragazzina e il negro nell'episodio napoletano, con momenti di lirica distensione, si concludono bruscamente con la rivelazione d'un ambiente di miseria e solitudine, che è uno degli aspetti della morte civile di una popolazione di emarginati. Così ancora la chiusa improvvisa dell'episodio romano, col soldato che straccia il biglietto con l'indirizzo della ragazza, è la fine d'una illusione, d'una possibilità di riscatto umano e sociale, ricacciando la ragazza nel suo mondo senza speranza e senza felicità.
Così l'affannosa ricerca dell'uomo amato nell'episodio fiorentino, che è una sorta di lunga contemplazione della morte, non può non concludersi con la notizia improvvisa e bruciante che quell'uomo è morta.
Così anche la pace apparente del convento descritta nell'episodio romagnolo s'incrina d'un tratto con un'azione che può anche apparire gratuita a anacronistica - la decisione dei frati di digiunare -, ma che determina una revisione di valori, un capovolgimento di posizioni.
Così infine il lunga peregrinare dei partigiani e degli ex prigionieri americani nella campagna desolata del delta padano, nell'ultimo episodio, non è altro che un' attesa di morte, incombente in ogni immagine, fin dalla prima, allucinante, del corpo del partigiano ucciso galleggiante sulle acque limacciose: una morte che giungerà violenta e orrenda a suggellare un discorso d'un pessimismo estremo, amaro e sconsolato, con rari bagliori di luce subito sommersi dal dilagare della violenza, dell'ingiustizia, delle barbarie.

Il film è così ricco e stimolante che invita lo spettatore a fornire differenti interpretazioni; e indubbiamente quella che la considera un'opera di alto impegno umano, politico e sociale, basata su un'osservazione acuta della realtà italiana del tempo, non può che essere accettata con favore. Sotto tale luce si potrà allora discutere del suo contenuto politico, vederne anche i confini ideologici, inserirla in un più vasto discorso culturale, che non è possibile fare in questa sede. Ma, come già in “Roma città aperta” e qui in maniera assai più ampia e profonda la realtà del film, ossia l'autenticità delta sua rappresentazione, supera i limiti della cronaca - del tempo storico - e coinvolge la posizione morale dell'individuo: il suo grado di reazione di fronte a una realtà che non soltanto non elude i problemi di fondo, ma addirittura li sollecita e chiede una risposta.

Rinchiuderlo nell'ambito del cinema cosiddetto "resistenziale" - che poi dovrebbe comprendere soltanto l'episodio fiorentino e quello padana, in cui si tratta di partigiani e di resistenza - significava limitare il film a una funzione di documentazione o di interpretazione storico-politica, che non ne esaurisce tutta la portata. Occorre considerare “Paisà” in una prospettiva critica più vasta, e non trascurare i legami, di stile e di contenuti, che lo uniscono alle opere precedenti e seguenti di Rossellini. Perché c'è un altro aspetto del film che non va sottaciuto, ed è l'aspetto autobiografico, nel senso che la vita dell'autore, le sue ansie i suoi desideri, le sue paure, la sua moralità, vi sono rispecchiate, come già in “Roma città aperta” e, parzialmente, nei film precedenti, e come soprattutto sarà per “Germania anno zero” e i film che seguiranno.
  


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