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lunedì 26 settembre 2011

ULTIMO TANGO A PARIGI (Last Tango in Paris) - Bernardo Bertolucci

    
ULTIMO TANGO A PARIGI
Regia - Bernardo Bertolucci
Genere - Drammatico, erotico
Soggetto - Bernardo Bertolucci
Sceneggiatura - Bernardo Bertolucci e Franco Arcalli
Produttore - Alberto Grimaldi
Fotografia - Vittorio Storaro
Montaggio - Franco Arcalli e Roberto Perpignani
Musiche - Gato Barbieri
Scenografia - Ferdinando Scarfiotti

Interpreti e personaggi

Marlon Brando: Paul
Maria Schneider: Jeanne
Jean-Pierre Léaud: Tom
Massimo Girotti: Marcel
Laura Betti: Miss Blandish (appare solo nelle scene censurate)
Giovanna Galletti: Prostituta
Maria Michi: Madre di Rosa
Catherine Allégret: Catherine
Catherine Breillat: Mouchet
Veronica Lazar: Rosa


Paese - Italia, Francia
Anno - 1972
Durata - 136 minuti (versione integrale: 250 minuti original cut)


Premi

1973: Nastro d'Argento per la regia a Bernardo Bertolucci 
Nomination Oscar 1974: Marlon Brando (miglior attore)
Bernardo Bertolucci (miglior regia)
   


       
 TRAMA - A Parigi, sotto la sopraelevata, un uomo non più giovane (Marlon Brando) viene superato da una graziosa ragazza bruna (Maria Schneider).
Entrambi si ritrovano in un appartamento da affittare.
Il luogo, vuoto, caratterizzato dalla moquette rossa, si trasforma, di lì a poco, nell'alcova in cui fanno l'amore, con irruenza, i due sconosciuti.
Infatti non si sono mai incontrati prima.
Usciti dal condominio si separano.
Lei, Jeanne, si reca alla stazione ferroviaria, dove ha appuntamento con il fidanzato "Tom (Jean-Pierre Léaud) che la rende protagonista di un film per la televisione, Ritratto di ragazza.
Lui, Paul, visita la toilette in cui si è appena suicidata la moglie Rosa.
Una domestica sta pulendo il sangue che imbratta la porta, la vasca, le piastrelle bianche.
Da lei veniamo a sapere che Paul è il padrone di quell'albergo, che è americano, che ha un passato movimentato e oscuro.
Ritroviamo Jeanne e Paul nell'appartamento dell'inizio, dove decidono di non rivelarsi mai i propri nomi, di incontrarsi senza sapere niente l'uno dell'altra.
Così conducono una doppia vita, tra lo spazio franco in cui scoprono un buon accordo sessuale e le rispettive vicende esterne.
Jeanne interpreta il suo ruolo per Tom, che le chiede di rievocare l'infanzia nella villa del padre Colonnello (morto nel 'S8 in Algeria), dove incontriamo la tata Olimpia, fedele, molto economa, razzista.
Paul invece dialoga con la madre di Rosa (Maria Michi), indaga sulle ragioni per cui la moglie si è tagliata i polsi, fa visita all'ex amante di lei Marcel (Massimo Girotti), che ha una camera nell'albergo.

Nell'appartamento rosso intanto i due si sono confessati trascorsi immaginari e non, svolgendo giochi sessuali e porno-verbali che gradualmente intaccano il loro precario equilibrio.
Finché un giorno Paul sodomizza la ragazza con l'ausilio di un panetto di burro, forzandola a ripetere un discorso contro la famiglia.
Tom la chiede in sposa e la relazione con Paul si logora ulteriormente, tanto che Jeanne comincia a scoprire i difetti dell'americano quarantacinquenne.
Questi prosegue con le performance sessual-distruttive, mentre all'albergo si dispera nella camera ardente, presso il cadavere della moglie.
Jeanne tenta di convincere Tom ad affittare l'appartamento dei suoi incontri con Paul, ma il fidanzato conclude che il luogo non va bene per due adulti.

Se la ragazza aveva in un primo tempo confessato a Paul di amarlo, ora è lui che pretende di essersi innamorato: danzano l'ultimo tango in una sala gelidamente rétro, dove si sta svolgendo una gara di ballo.
Lui si scopre il sedere davanti alla giuria, lei lo masturba sotto il tavolino, quindi si congeda.
L'americano insegue Jeanne che fugge, la raggiunge nella residenza cittadina della madre, vuole sapere il suo nome, indossa il berretto militare del padre.
La ragazza gli spara con la pistola del Colonnello, lui attacca il chewing-gum sotto la ringhiera del balcone, guarda i tetti di Parigi e si accascia in posizione fetale, morto.
Jeanne ripete attonita: “Mi ha seguito per la strada e voleva violentarmi, è un pazzo. Il suo nome non lo so, non so come si chiama. Uno sconosciuto”.
  


     
COMMENTO - “Ultimo tango a Parigi” (1972), un film di atmosfere e di attori, anzi giocato soprattutto sul volto e sulla fisicità magnetica di una celebre star, Marlon Brando.

Questo Brando invecchiato, bellissimo, con i capelli un po' lunghi, grigi, e un cappotto di cammello, si imprime in modo indelebile nell'immaginario della generazione del Sessantotto e di quella immediatamente successiva.
Infatti “Ultimo tango” ci parla degli anni dopo la rivoluzione, anche sessuale, mediante i caratteri di Jeanne e Tom, mentre Paul - terzo polo del classico triangolo - rappresenta la memoria, la tradizione, il cinema dei padri, laggiù, a Hollywood.
Ma Brando recita anche se stesso, cioè il selvaggio che è stato, l'anticonformista, il ribelle, il bad guy, la coscienza sporca di un'industria dello spettacolo edificante e retorica.
La biografia di Paul, narrataci dalla domestica macchiata dal sangue di Rosa, è emblematica.
Un tipo inquieto:...faceva il pugile ma gli è andata male, poi è diventato attore, ha trafficato nel porto di New York, ha fatto il rivoluzionario nell'America del Sud..., giornalista in Giappone, un giorno sbarca a Tahiti, s'arrangia, piglia la malaria, poi arriva a Parigi e qui, qui trova una con un po', di soldi e se la sposa”.
E una biografia anche cinematografica, in cui indirettamente si citano le interpretazioni di Brando (“Fronte del porto”, “Viva Zapata”, “Sayonara””, “Gli ammutinati del Bounty”), ma prima di tutto un'enumerazione epica, la celebrazione di un mito, quello del viaggiatore condannato a errare, simile all'Olandese Volante o al vecchio marinaio di Coleridge.
Esploratore, intellettuale, artista, petroliere come Drake, baleniere come Achab, trafficante d'armi come Rimbaud.
Maudit e illuminato, tuttavia, quasi un veggente o un profeta.
In seguito Paul, a letto, narra a Jeanne il suo passato, replicando una delle scene iniziali di Ossessione di Visconti, dove Gino (Massimo Girotti), appena fatto l'amore con Giovanna (Clara Calamai), brevemente le racconta i suoi trascorsi e si mitizza.
La strategia di Bertolucci è proprio quella di imbrigliarci in un caleidoscopio di riferimenti, soprattutto extratestuali.

C'è poi il set, lo spazio claustrofobico dell'appartamento rosso, a cui si accede subito.
I titoli di testa infatti sono disposti prima a sinistra e poi a destra di due dipinti di Francis Bacon, quello di un uomo in t-shirt che, plasmato dall'angoscia, occupa un divano scarlatto, e quello di una donna dal volto piagato, tumefatto, posta su una sedia che sembra uno strumento di tortura.
Finiti i titoli, i due quadri si affiancano e comincia il film che, lo scrivo ancora, è iniziato da un pezzo.
Anche questo è Bertolucci, cioè l'allusione, l'ammiccare al pubblico tutto, agli spettatori avvertiti, a quelli d'essai, ai buoni lettori e agli addetti ai lavori.
La citazione colta di Bacon, e aver concepito la scenografia principale di “Ultimo tango” secondo i colori e le volumetrie del pittore, significa annunciare a chi intende sia le intenzioni della storia sia la poetica del regista.

L'arte di Bacon è legata all'estetica settecentesca del sublime, alle teorizzazioni di Burke, Kant e Schiller.
Il primo ritiene che il bello sia opposto al sublime e che quest'ultimo nasca dai sentimenti di paura e di orrore suscitati dall'infinito, dall'abnorme, da “tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili”..., ad esempio il vuoto, l'oscurità, la solitudine, il silenzio.
Questo orrore dilettevole (Kant scrive che se il giorno è bello, la notte è sublime) consente l'inserimento dell'informe e del brutto naturale nell'ambito dell'educazione estetica.
Schiller dirà che quest'ultima si completa solo con il sentimento del sublime.
Perciò Paul e Jeanne di “Ultimo tango” si chiudono in una monade baconiana e beckettiana (invero molto teatrale), dove improvvisano uno psicodramma nello stile del Living, alla ricerca di emozioni sublimi.
Vuoto, oscuro, silente, remoto, l'appartamento è come un utero e come la caverna di Platone, ma vi campeggia un "mostro", quei mobili accatastati in un angolo e ricoperti da un lenzuolo bianco, che evoca appunto la sostanza baconiana e orrorifica dell'apologo.

Segregati in the box i protagonisti si psicanalizzano a vicenda e per questo accantonano l'identità anagrafica, costruendone altre due, enigmatiche, vere e false allo stesso tempo.
Il senso del tempo infatti viene rimosso programmaticamente, anche se c'è una scadenza e quell'ora simbolica finisce, come quella dell'analista.
Lì dentro Jeanne e Paul ne fanno di cotte e di crude, liberano le pulsioni, sfrenano perversioni e istinti animaleschi, copulano felici o mortalmente soli.
All'inizio Bertolucci cita ancora “La voix humaine” di Cocteau e Rossellini, un esempio di solitudine filmata che evidentemente lo affascina (già inserito in Prima della rivoluzione), quando Jeanne risponde al telefono dell'appartamento e Paul solleva la cornetta nella stanza accanto, senza articolare parola.

È un edificio "strano", ha ammonito la portinaia africana, come labirintica è la pianta dell'albergo di Paul e misteriosi i clienti, morbosamente dediti al voyeurismo.
In “Ultimo tango” le architetture possiedono mille occhi.
Non potrebbe essere altrimenti, dato che sono scatole baconiane, moduli quadrangolari come il piccolo schermo televisivo che invitano alla professione di voyeur, ma anche luoghi brulicanti d'inconscio come la pittura surrealista.

Nel film, assimilato a un albergo di infinite stanze (a una scatola cranica, a un teatro per bambini di legno e di tela), tornano le fotografie dell'infanzia, che Jeanne mostra a Tom, che Gina di Prima della rivoluzione spargeva sul letto, riguardandole nella solitudine della propria camera.
Corriamo à rebours verso le forme e i sapori più autentici, al dizionario Larousse dove la protagonista ha letto le parole proibite, mestruazione e pene, al cane Mustafa addestrato a riconoscere gli arabi dall'odore, alla giungla a cui assomigliava per lei il parco della villa, all'immagine tanto amata del Colonnello, occhi verdi e stivali lucidi, così bello nella sua uniforme!
Poi di nuovo avanti nel tempo - al compiacimento adolescenziale per i vocaboli "sporchi", al turpiloquio nell'appartamento rosso - e ancora indietro ai brutti ricordi di Paul, al cane Dutch che dava la caccia ai conigli (come nella Règle du jeu), ai genitori alcolisti, allo sterco di vacca, alla madre che gli insegnò ad amare la natura.
Avanti e indietro, gatto e topo, quasi musicalmente e con simmetria.

In questo concerto inquietante, dove domina il sax solista di Gato Barbieri, riaffiora in contrappunto la cinéphilie funerea del regista e del suo alter ego nel testo, il cineasta Tom, interpretato da Jean-Pierre Léaud.
Questi immediatamente evoca, e non solo per i cinefili, l'ombra di Truffaut, “Les quatre-cents coups”, la personalità irritante di Antoine Doinel, le intemperanze e i candori della Nouvelle Vague, insomma tutto un mondo che significa qualcosa per Bertolucci e per noi.
Sul quale Tom depone una lapide, neanche troppo simbolica, quando imprigiona Jeanne con un salvagente e la chiede in sposa.
Sul salvagente c'è scritto “L'Atalante”, titolo del film di Jean Vigo.
Questa non è soltanto una citazione dotta.
Tom getta in acqua il salvagente, che affonda.
Come “L'Atalante” (1934) segna per Vigo il passaggio dall'impegno politico, anarchico e antiborghese, al disagio esistenziale e al furore controllato di chi vive emarginato, ben sapendo di aver fallito nella pratica ma non nella teoria, quel salvagente che s'inabissa in coincidenza con la proposta di matrimonio che Tom fa a Jeanne indica che i due hanno - forse per il momento - accantonato ogni ipotesi di vita alternativa a quella tradizionale della loro classe.
Anzi ci scherzano sopra: “A gioventù pop, matrimonio pop”.
Una constatazione di Jeanne (“L'amore tuttavia non è pop.”) ci fa intendere che Paul aveva visto giusto definendola una ragazza fuori moda che tenta di essere alla moda.

Poco prima c'è stata la nota e troppo discussa sequenza del "burro".
Paul denuda il culo di Jeanne, lo lubrifica e annuncia che terrà un discorso sulla famiglia, “quella santa istituzione inventata per educare i selvaggi alla virtù”.
Quindi la sodomizza invitandola a ripetere le sue parole: “Santa famiglia, sacrario dei buoni cittadini (lei grida di dolore), dove i bambini sono torturati finché non dicono la prima bugia, la volontà è spezzata dalla repressione, la libertà è assassinata dall'egoismo.”

C'è ben poco di pop in tutto questo e se ne accorsero presto i censori che, com'è noto, riuscirono nel gennaio '76 a far condannare in Cassazione il regista e il film, destinato al rogo.
Siamo arrivati quindi alle vicende giudiziarie di “Ultimo tango”, al suo carattere provocatorio che, occorre ricordarlo, danneggiò Bertolucci eppure lo impose all'attenzione dell'opinione pubblica, innescando un succès de scandale che dura ancora.
Quel signore che segue Jeanne per strada e praticamente la violenta in modo per niente politically correct non è un individuo qualsiasi, bensì Marlon Brando.
Questo forse può spiegare ciò che Pauline Kael scrisse nel 1972 in occasione della proiezione di “Ultimo tango” al New York Film Festival, paragonando lo sconvolgimento suscitato nel pubblico statunitense a quello verificatosi in seguito alla prima rappresentazione di “Le Sacre du Printemps” a Parigi nel 1913.
L'opinione della Kael (“un film che ha mutato il volto di un'arte”) non lascia indifferenti, anche se il paragone con Stravinskij è azzardato.
Tuttavia di “Ultimo tango” si parlò molto, sia a favore sia contro, citando Bataille e Céline.
La polemica si riaccende quando il regista presta la copia di sua proprietà alla cooperativa "Missione impossibile" che, il 25 settembre 1982, la proietta nel corso di una rassegna dedicata ai principali autori europei.
La polizia sequestra la pellicola, Bertolucci e i promotori dell'iniziativa sono denunciati per spettacolo osceno.
Il film torna ufficialmente in circolazione solo dopo il febbraio 1987, quando il giudice istruttore Paolo Colella archivia il procedimento penale ritenendo che “Ultimo tango a Parigi” non offenda più il comune sentimento del pudore.

Gli anni passano, le usanze cambiano e la scandalosa scena del "burro" riacquista la sua esatta collocazione autoriale.
Recita la sentenza del 197: “Amore e morte, sesso e distruzione, piacere e crisi sono i temi che fanno di “Ultimo tango a Parigi” un film con piena dignità di opera d'arte, soprattutto per il modo in cui questi motivi profondi vengano affrontati”.

L'opera, che resta oggi vietata ai minori di diciotto anni, non scuote arene né tribunali, può essere vista in cassetta.
Il messaggio quindi si è perduto?
Le sue ipotesi trasgressive sono veramente datate?
Dobbiamo concludere che "L'Atalante" giace realmente sul fondo, come un relitto d'altri tempi?
Risposta negativa, per tutti i motivi che ho esposto e per una ragione sostanziale.
A fronte della superficialità di quella coppia di 'puer' sventatelli, intenzionati a chiamare la prole futura con i nomi di Castro e della Luxemburg, stanno lo sguardo intenso, il naso romano e la piega classica della bocca di Paul.
Questi è il tipo senza fissa dimora, senza amici e senza figli: un malinconico, anarchico viandante.
La sua giacca nera, la cravatta rossa, gli occhi duri e fatali sono quelli dell'eterno Hyde, degli odierni seguaci di Dioniso, dei saltimbanchi di Picasso, degli iniziati a riti sulfurei e orrorifici, al sabba della Storia come alle chimere dell'immaginazione.
Paul è l'icona del maestro e la maschera del ciarlatano, eroe e poeta dannato, intimista e rivoluzionario, manipolatore e strumento, angelo e demonio.
Paul è il creatore e il lupo di se stesso, quindi Giacobbe e Athos messi insieme.
  




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