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mercoledì 19 ottobre 2011

CARL THEODOR DREYER (Copenaghen 3 febbraio 1889 – 20 marzo 1968)

Carl Theodor Dreyer 
   

Il regista danese Carl Theodor Dreyer (Copenaghen, 3 febbraio1889 – Copenaghen, 20 marzo 1968) in quarantacinque anni di attività cinematografica ha realizzato appena quattordici film, i primi dieci dei quali dal 1920 al '32. Alcuni di essi, poi, all'estero: come “La passione di Giovanna d'Arco” girato nel '27-'28 in Francia; o come “Il vampiro” del 1931, girato nel villaggio di Courtempierre a un'ottantina di chilometri da Parigi.
    
Il vampiro   

     
I tre maggiori film danesi del regista - “Dies irae”, “Ordet” e “Gertrud” - risalgono, alternati a qualche documentario, rispettivamente al 1943, al 1955 e al 1964. Con “Ordet” ovvero “La parola” (o, meglio ancora, “Il Verbo”) Dreyer vinse undici anni fa il Leon d'Oro di San Marco, attribuitogli anche “per il complesso della sua opera”. Dreyer è un monumento della storia del cinema che non ha mai avuto un grosso pubblico (nè un pubblico grossolano) e che la televisione italiana, molti anni fa, presentando il ciclo delle cinque opere citate, ha fatto conoscere, sia pure soltanto sul secondo canale, a milioni di spettatori.
Con quale risultato? A stare a un giornale letto, si dice, dalle persone intelligenti, il ciclo non ha incontrato il gusto del pubblico medio, com'era, del resto, prevedibile.
La sera della proiezione del Vampiro ...sono piovute, in molte redazioni, telefonate di protesta: chi definiva il film noioso, chi assurdo, chi urlava che, avendolo lasciato vedere ai propri figli, s'era accorto che erano rimasti troppo scossi dalla terrificante vicenda, e chiedeva perchè mai la TV permettesse, eccetera, eccetera. Reazioni scontate. Ha ragione il povero cronista del video ad ammonire che la TV non deve costituire l'oppio serale, non deve allinearsi, nel rituale quotidiano, alla tazzina di caffè, al cognacchino, alla fumata nella pipa prediletta, insomma non deve diventare un'abitudine a un certo tipo di divertimento cui si ha diritto (ecco una parola che piace tanto a noi italiani) dopo una giornata di lavoro. Eppure la TV è diventata, nella maggioranza dei casi, proprio questo e noi, tutto sommato, preferiamo ancora coloro che hanno visto i film di Dreyer e si sono indignati e hanno levato fiere proteste, agli altri che, seguendo il consiglio di quel quotidiano, dopo una prima esperienza hanno girato la manopola e scelto un altro canale. Qualcosa di quei film-mattone sarà pur rimasto nella testa dei primi.
Anzitutto, la forza plastica e figurativa delle immagini. Chi ha visto, anche sbuffando, “La passione di Giovanna d'Arco” non potrà più dimenticare quei volti: né quello della santa, nè quelli degli inquisitori. Tutti i vizi umani - la superbia, l'ingordigia, la ipocrisia, la lussuria - sono scolpiti su quelle facce di prelati con una violenza impressionante. Mai l'odio di Dreyer per le “chiese” - presente a vari livelli anche nel “Dies irae” e in “Ordet” - è esploso con tanta eloquenza. Apertamente, potentemente, il gesuitismo e la crudeltà morale dei farisei erano sottoposti al verdetto della storia. Quella densa e sinistra galleria di volti assume, nell'arte del cinema, un valore emblematico quasi pari alle sequenze più celebrate della “Corazzata Potemkin” di Eisenstein, un film, del resto, ch'era appena uscito a Parigi e che Dreyer si studiò con grande attenzione prima di affrontare il suo compito. E quando Giovanna, la “pura di cuore”, moriva sul rogo, la folla dei contadini francesi spezzava quella composta e pur drammatica armonia di primi e primissimi piani e di dettagli, irrompeva sullo schermo in segno di rivolta, si slanciava - letteralmente -, contro il falso giudizio di Dio e contro gli, occupanti inglesi, che militarmente lo proteggevano. Allora davvero la resistenza di un'anima diventava la resistenza di un popolo.
  
La Passione di Gioavanna d'Arco  



      
Certo, “Il vampiro” è tutta un'altra cosa. Nel suo balbettante francese di nordico e di vegliardo, Dreyer ha rammentato che, a quei tempi a Parigi, l'arte pittorica cambiava di fisionomia quasi ogni settimana e che a un certo momento si impose l'arte astratta. E anche lui volle fare, in qualche modo, un film astratto. Volle fare un film puramente fantastico servendosi dei mezzi concretissimi del suo realismo cinematografico. Ecco perchè quei telespettatori protestavano: perchè il terrore, nel “Vampiro”, diventava sullo schermo quasi una cosa palpabile, reale. Basti ricordare la lunga, insistita, volutamente documentaria sequenza della morte del vecchio castellano, il dolore della figlia, il pianto della coppia di servitori (ma come sono sempre danesi le facce francesi di Dreyer! ) che hanno evidentemente passato tutta una vita con lui e che poi lo vendicheranno. Qui il regista introduce una forte dose di umanità per farci digerire una vicenda disumana. La presenza della morte è qui assai più reale che in qualsiasi altro passaggio in cui agiscono i portatori di morte.

Dies irae

      
E così nell'altra e ancor più famosa sequenza in cui David Gray è messo nella bara e, attraverso il finestrino in essa praticato, vede il mondo, gli alberi, le case dal basso, come li potrebbe vedere un morto portato al cimitero! Fantasia macabra, immersa in un bagno lattiginoso con tutte le gradazioni del bianco e del grigio, la storia di “Vampiro” è perfino infantile se confrontata alle moderne sagre del terrore e del sangue, ma l'atmosfera che il cineasta danese ha evocato con pochissimi mezzi non sarebbe mai stata superata nè da Hitchcock nè da Clouzat, e tantomeno (si fa per scherzare) da Terence Fisher, il regista inglese di “Dracula”.
Con “Dies irae” siamo evidentemente a un livello più serio e più alto. Voglio solo ricordare a chi legge di ripensare specialmente alla parte introduttiva del film. Essa è forse il documento più completo che il cinema sonoro ci abbia dato sul fanatismo religioso, sulla cieca e crudele vittoria dei “cacciatori di streghe”. Da artista grandissimo Dreyer coglie qui, con obiettività assoluta, una tragedia storica ambivalente: la follia dei giustizieri convinti di esorcizzare il demonio, e la follia della vittima che, nel proprio intimo, non è affatto convinta di non essere in colpa. A tanto può condurre una superstizione collettiva, una collettiva degenerazione dello spirito. I fanciulli del coro, all'aperto, insensibili al fascino della natura, intonano con voci bianche e impersonali, fredde e spietate come le deliberazioni dei loro padri, l'inno gregoriano di commento a una morte atroce. Le dolci, tranquille linee orizzontali della descrizione ambientale, di quegli interni che dovrebbero essere densi di calore umano, delle delicate e sensuali movenze di cerbiatto delle bella e giovane Anna (ma sono anche movenze serpentine), vengono violentemente spezzate dalla lunga scala su cui è legata la povera vecchia fattucchiera di paese, e che si solleva in verticale, in tutta la sua terrificante altezza, prima d'essere abbattuta, con l'urlo della vittima, sulle fascine che bruciano. “Ad maiorem Dei gloriam”, come diceva la scritta in latino che campeggiava nell'edizione originale, e che l'edizione televisiva ha pudicamente tolto di mezzo.
  
Ordet

     
Potrei continuare nell'esposizione, ma la gloria di Carl Th. Dreyer, regista del “muto” di una modernità sconcertante, è legata soprattutto a questo tipo di soluzioni visive e sonore. Su di esse soltanto ho voluto portare l'attenzione, poichè mi sembra che senza la comprensione di tali elementi sia poi oltremodo difficile accostarsi ai dialoghi fittissimi e ai complessi problemi di fede e d'assoluto, che le opere della coerente vecchiezza dell'autore, “Ordet” e “Gertrud”, avrebbero portato in primo piano.
   
Gertrud   

    
Quel che vorrei ancora ricordare è che Dreyer, in tutta la sua carriera, è stato un esemplare creatore di ritratti femminili, e che forse soltanto il giapponese Mizoguchi, il quale nell'intera sua opera ha sempre difeso la donna umiliata e offesa, gli potrebbe stare alla pari sotto questo aspetto. Giovanna torturata dal collegio di Rouen, l'indemoniata Anna del “Dies irae” abbandonata dagli uomini, la moglie di Ordet che l'amore fa risorgere dalla morte, Gertrude che ha sete d'assoluto. Naturalmente c'è sempre un'ambiguità di fondo che scorre sotto a questi personaggi, così come ogni atteggiamento delle figure di Dreyer è spesso polivalente.
Il caso più prezioso da analizzare sarebbe proprio il “Dies irae”, dove l'autore, in fin dei conti, contrabbanda la vecchia strega falsa, appunto per far passare la giovane strega vera: anche se poi lui stesso ha diabolicamente scritto che “l'eroina di “Dies irae” è una strega, ma soltanto nell'opinione degli altri”.

Individuare questi aspetti sotterranei della concezione di Dreyer è già compito d'una critica più rigorosa e particolareggiata, io mi accontento di aver proposto alcune linee per un giudizio più meditato, che ciascuno spettatore coscienzioso e intelligente potrà formulare, anche con l'aiuto dei molti saggi che sull'arte del regista danese sono stati pubblicati.
  
Giovanna d'Arco
  

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