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lunedì 17 ottobre 2011

L'ISTRUTTORIA. ORATORIO IN UNDICI CANTI (The Investigation) (Die Ermittlung. Oratorium in 11 Gesängen) - Peter Weiss

   
L'istruttoria. Oratorio in undici canti
 (Die Ermittlung. Oratorium in 11 Gesängen)
Regia - Peter Weiss
Genere - Teatro tragico
Dramma in versi in undici canti di Peter Weiss
Rappresentato alla Freie Volksbühne di Berlino il 19 ottobre 1965
Venne pubblicato a Francoforte nel 1965


Canto della banchina

In tribunale testimoniano uomini che lavoravano alla stazione terminale del lager di Auschwitz, ora con importanti incarichi all'interno delle Ferrovie federali tedesche, che affermano di ignorare la realtà dei campi. Testimoniano anche i deportati, che i funzionari del campo continuano a definire Häftlinge (detenuti): narrano le terribili sofferenze patite durante il viaggio di trasferimento al campo e la permane al  lager. Quando vengono riconosciuti da alcune loro vittime, gli imputati si difendono e cercano, a loro scusante, di citare episodi che dimostrino la propria umanità. Caso esemplare è quello del dottor Lucas, cattolico, che ha scelto quella professione per salvare vite umane: tormentato da un conflitto di coscienza, si è rivolto a un arcivescovo e a un giudice, che gli consigliarono di eseguire l'ordine, per quanto immorale, per non correre rischi. Dalle testimonianze emerge lo sfruttamento economico dei deportati.


Canto del lager

Si passano in rassegna i riti d'ingresso al campo: la spoliazione, il tatuaggio, le divise lacere e sporche, l'adattamento al Block, una baracca sovraffollata priva dei servizi primari. Ciò che colpisce i deportati è lo scientifico sconvolgimento delle norme che regolavano la loro vita precedente: tra gli stessi Häftlinge si genera una meschina gerarchia fondata sulla sopraffazione. Un medico deportato fornisce il quadro scientifico delle privazioni: l'alimentazione conteneva calorie insufficienti per addetti a lavori pesanti e il deperimento fisico era tale che la vita media non superava i tre-quattro mesi; la mancanza d'igiene e di medicinali favoriva il diffondersi di epidemie. A questo quadro si aggiunge il sadismo dei sorveglianti. Gli imputati reagiscono indignati e lamentano la durezza dei loro turni.


Canto dell'altalena

Si ricostruiscono le atrocità commesse dalla Sezione Politica durante gli interrogatori, tra le quali si distingue l'altalena: il deportato veniva legato a un palo in una posizione simile a quella tenuta dal corpo su un'altalena e fatto poi dondolare, percosso violentemente. Gli imputati negano veridicità alle testimonianze, poiché è quasi impossibile che qualcuno sia sopravvissuto a tali torture.


Canto della possibilità di sopravvivere

Emerge I'anarchia all'interno del campo. L'aiutante del comandante afferma di ignorare la realtà del campo, perché coperta dal segreto di stato. Tutta la popolazione era responsabile dell'esistenza dei campi, perché parte integrante di un sistema ideologico di cui i campi erano l'espressione estrema. Manteneva viva la speranza di sopravvivere solo chi fingeva di collaborare con il potere, ma in realtà resisteva, mantenendo i contatti coi partigiani, con l'obiettivo di poter raccontate e far conoscere l'omore dei campi. Una sopravvissuta racconta dei letali esperimenti "scientifici" sull'apparato riproduttivo femminile.


Canto della fine di Lili Tofler

Viene ricordata la morte di Lili Tofler, una giovane e bella deportata, distrutta psicologicamente simulandole davanti agli occhi la fucilazione, al punto da essere indotta a chiedere di essere fucilata veramente. Attraverso la sua vicenda si ricostruisce la partecipazione economica delle grandi aziende alla deportazione: Lili, infatti, lavorava in un vivaio agricolo.


Canto dell'Unterscharführer Stark

L'imputato Stark è l'esemplare del sottufficiale dei regime, formato alla Führerschule, il cui fondamento didattico era la disciplina cieca: responsabile di un Block, seppure ancora molto giovane, ottenne il posto proprio grazie alla sua spiccata intelligenza. I testimoni affermano che procedeva alle esecuzioni di massa, nelle camere a gas, ossessionato dall'ordine e dalla pulizia. Dai documenti emerge che gli vennero affidate le prime esecuzioni sperimentali in camere a gas su prigionieri di guerra sovietici.


Canto della parete nera

La "parete nera" è il luogo delle fucilazioni, chiamata così perché le pareti di tavole erano ricoperte da sacchi di tela catramata. Le esecuzioni erano sommarie, in assenza di qualunque procedura giuridica. Dai cadaveri di persone robuste venivano asportate masse di carne, utiltzzate per esperimenti.


Canto del fenolo

Il capoinfermiere Klehr viene accusato di aver assassinato dei deportati con iniezioni di fenolo al cuore (chiamate semplicemente "vaccinazioni"), selezionandoli all'interno dell'infermeria. La difesa vuole dimostrare che gli Häftlinge parteciparono attivamente all'uccisione degli altri deportati. Dal diario di uno degli ex medici dei lager, professore universitario, emerge che dai corpi degli uccisi col fenolo venivano asportati organi.


Canto del Bunkerblock 

Nella prigione del lager, un canile, i prigionieri venivano lasciati morire di fame, di sete e di asfissia. Nella prigione vi furono le prime esecuzioni sperimentali con il Zyklon B su prigionieri di guerra sovietici, nel settembre del 1941.


Canto del Zyklon B

Il gas usato per uccidere era un disinfestante, poiché i prigionieri erano considerati come parassiti. A istruire gli addetti allo sterminio venne chiamato proprio un disinfestatore, che fece carriera all'interno del lager.


Canto dei forni

Gli Häftlinge da eliminare venivano accolti da cartelli rassicuranti ("Locali per bagni e disinfestazione") nello spogliatoio adiacente le camere a gas. Il tutto avveniva con grande rapidità, precisione e calma. Dopo la strage, i cadaveri venivano spediti ai forni crematori e spogliati di quanto di prezioso avessero addosso, sotto l'attenta regia del dottor Mengele. In un rigurgito dello stato di diritto, un giudice istruttore aveva scoperto che le guardie si erano appropriate di tesori appartenenti ai morti nelle camere a gas, ma non se ne fece nulla, perché il giudice sapeva che non sarebbe stato creduto, né in patria né all'estero. Al termine del processo, è chiara la responsabilità collettiva dell'intero popolo tedesco. Secondo la difesa, le dichiarazioni dei testimoni sono inficiate da una concorde volontà politica. Uno degli imputati ricorda come lui e gli altri imputati non abbiano compiuto che il loro dovere e che la Germania, ora ch'è ridiventata un Paese importante, dovrebbe occuparsi di altre cose, non di una materia storicamente inattuale. Gli altri imputati approvano.


Utilizzando alla lettera i verbali del processo di Francoforte, il drammaturgo tedesco Peter Weiss ha creato uno spettacolo di forza drammatica che pone la coscienza di ogni uomo di fronte alle responsabilità. Un ammonimento per il presente.
Il termine spettacolo non è propriamente il più adatto ad indicare le caratteristiche de "L'istruttoria", la tragedia di Peter Weiss giunta in Italia nel 1967 dopo un proficuo rodaggio in numerosi altri centri della penisola. Bisognerà adoperarlo quel termine ma unicamente per capirsi, per adattarsi alla forma esterna della rappresentazione e suggerirne d'acchito l'idea. Io credo che, con maggiore pertinenza, si dovrebbe parlare di festa religiosa, di celebrazione, di cerimonia, perché al di là di quelle che sono le necessità e le apparenze formali dell'opera di teatro si dà luogo in questo caso alla consumazione di un rito al centro del quale, come in una Messa laica, si trova collocata la rievocazione del sacrificio consumato sul corpo vivo del genere umano, in particolare su quello del popolo ebraico. Serve la rievocazione a ripercorrere certi drammatici avvenimenti di un passato ancora vicino, a riesaminare con lo scrupolo e l'attenzione che i fatti richiedono le responsabilità del nazismo, non soltanto quelle ma anche le altre non meno gravi del mondo economico, culturale, sociale della Germania degli anni Venti e Trenta, dei partiti politici, di quei partiti politici incapaci di leggere correttamente nella situazione che si andava verificando nel loro paese, degli individui i quali, in nome di assurdità ideologiche e di spaventosi determinismi accettarono di essere il braccio inconsapevole delle più inconcepibili atrocità. Perché la celebrazione di tanta tragedia, avvenuta nella forma più didattica e documentaria possibile, costituisca uno dei motivi atti a scongiurare il ripetersi, sia pure sotto vesti diverse, degli stessi fenomeni. Non c'è bisogno di aggiungere come la nostra preoccupazione, il timore di nuove allucinanti catastrofi abbia oggi immagini e nomi ben precisi, cui altri se ne aggiungono ad un tiro di schioppo dal nostro paese e sembrano torvamente anticipare soluzioni ancora più spettrali e angoscianti. Assistendo allo svolgimento del rito così come esso è previsto da Peter Weiss e nella maniera secondo la quale lo ha realizzato il Piccolo Teatro di Milano, abbiamo lo sconvolgente dovere di legare il passato al presente per ricordare al mondo che non pare abbia molta voglia di saperlo dove possono condurre le rinunce, gli abbandoni, le deleghe incondizionate di potere di cui il popolo tedesco si è reso durante il nazismo responsabile. E perché lo scetticismo, il sorriso di chi tutto conosce che sono tipici di certa indisponente italica incredulità, crolli di fronte all'evidenza della realtà, noi assistiamo a testa scoperta a questa celebrazione con il rispetto dovuto alla tragicità delle vicende descritte e nello stesso tempo assumiamo l'impegno di impedire che esse abbiano a verificarsi di nuovo. Assistiamo ma principalmente partecipiamo alla sacra rappresentazione che Weiss ci propone, entriamo nel centro del racconto, sentiamo gli avvenimenti, le persone, le vittime come i loro carnefici, serrarcisi intorno in un abbraccio drammatico, in un invito alla coralità sulla misura di quella della tragedia greca ma dove l'immagine della verità non conosce veli che ne appannino e sbiadiscano i lineamenti.
Questa "Istruttoria", come ho accennato, rende lo spettatore attore, secondo una concezione del teatro che va ben oltre gli schemi estetici brechtiani e chiama in causa, in un certo senso risolve, alcuni fondamentali problemi di ideologia teatrale. E' lavoro che pertiene in parti almeno eguali all'autore del testo e ai realizzatori dello spettacolo all'autore in quanto immette nel teatro persone e avvenimenti di una realtà vera quanto la storia da cui son presi e senza ricorso ad alcun elemento della fantasia, neanche nel linguaggio; ai realizzatori perché, facendo ricorso a tutti i mezzi che lo spettacolo moderno offre, dal teatro alla televisione al cinema alla musica - bellissima, e di Luigi Nono - hanno fornito una esemplare manifestazione di quello che davvero può essere chiamato uno spettacolo popolare. Ecco l'impressione più netta che ho ricevuto ascoltando l'agghiacciante serie degli undici canti dell'oratorio di Peter Weiss, che forse per la prima volta si sono conseguiti i termini di quella popolarità che è, deve essere alla base di uno spettacolo moderno. In questo senso, la specificazione dei mestieri teatrali perde le caratteristiche distintive che le pertengono: regista, tecnico delle luci, direttore di scena diventano facce disuguali di uno stesso sistema che, nel suo insieme, produce una forma di spettacolo del tutto inusitata. Almeno in Italia. L'uso della televisione a circuito chiuso, soprattutto, crea degli effetti straordinari, l'immagine ingrandita in misura inverosimile attrae completamente l'attenzione, e gli occhi dello spettatore vi indulgono sopra volentieri, attratti da essa, abbagliati. I risultati, commisurabili sulla base della esaltazione della parola proprio attraverso elementi che sembrerebbero negarla conducono ai ritrovati estetici che i cecoslovacchi, ad esempio, hanno sperimentato nel teatro d'avanguardia fino ai limiti dell'impossibile.
Tutto concorre alla demistificazione degli elementi della convenzionalità teatrale: dal luogo, l'anonimo, spettrale, fantascientifico salone dei Congressi nell'omonimo palazzo; ai modi della recitazione, estraniata molto più che non nella rappresentazione pavese di due mesi prima, con gli attori che leggono direttamente dal copione o lo tengono ben in mostra fra le mani; alla imprecisabilità fisionomica ed onomastica di parte dei personaggi, opposti anonimamente alle belve naziste di Auschwitz, queste sì ben identificate; al concorso attivo del mezzo televisivo che ingrandisce, come ho detto, in misura allucinante le immagini dei protagonisti fino a renderle tragicamente irreali; alle visioni veloci, mulinanti quasi intorno ad un motivo musicale, delle riprese filmate effettuate nel lager di Auschwitz; alla elementarità burocratica del linguaggio, che è difatti preso di peso dagli atti del processo di Francoforte cui l'autore assistette e che gli suggerì l'idea del lavoro. Tutto questo sollecita un interesse nuovo verso il teatro, verso le capacità formali che quello odierno presenta, e lo sollecita nella misura in cui gli avvenimenti descritti diventano oggettivo patrimonio di una umanità intera, chiamata a protagonista della immane vicenda e, ad un certo punto, indicata nelle strutture sociali e politiche che si dette, come responsabile in solido dei fatti intervenuti durante una sua parte di storia.
Dice un testimonio nel quarto canto...

"Molti di quelli destinati
a figurare come Häftlinge
erano cresciuti sotto gli stessi principi
di quelli
che assunsero la parte di guardie.
Si erano dedicati alla stessa nazione
impegnandosi per uno sforzo per un guadagno comuni
e se non fossero finiti Häftlinge
sarebbero potuti riuscire guardie.
Smettiamola di affermare con superiorità
che il mondo del Lager ci è incomprensibile.
Conoscevamo tutti la società
da cui uscì il regime
capace di fabbricare quei Lager.
L'ordine che vi regnava
ne conoscevamo il nocciolo
per questo riuscimmo a seguirlo
nei suoi ultimi sviluppi
quando lo sfruttatore poté
esercitare il suo potere
fino a un grado inaudito
e lo sfruttato
dovette arrivare a fornire
la cenere delle sue ossa".

Ecco la ragione del nazismo, fase più drammatica del capitalismo, ecco il motivo per cui tante brutture poterono essere concepite ed effettuate, smettiamo di nasconderci dietro la cortina dell'orrore, mostriamo le nostre mani lorde di sangue e fango, denudiamo la nostra coscienza macchiata. Il senso dell'opera di Weiss è anche se non soprattutto in questa indicazione di responsabilità, che coinvolge nel processo di Francoforte, a fianco degli effettivi aguzzini, le nazioni, í capi di stato, í singoli individui i quali, non ignorando gli avvenimenti, preferirono la strada di un comodo ma colpevolissimo agnosticismo, che per proprio tornaconto misero la sordina ad orrore e riserve morali, credendo di aver assolto con il gesto di Pilato il massimo delle singolari responsabilità. Noi che assistiamo alla meravigliosa esecuzione di un rito che ha come capro espiatorio un corpo immenso di sei milioni di individui, ci sentiamo travolti da questa accusa che ci rende tutti eguali e ci liberiamo da essa con l'applauso che rompe psicologicamente una tensione e riporta le cose al dato attuale, lontano da quei fatti la distanza di una umanità che crediamo nuova. Noi quanti siamo. E' la stessa cattiva coscienza che ci ha spinti a rifiutare gli avvenimenti del Vietnam come distanti almeno i chilometri che ci separano da quella fetta di mondo. Ma non è così, il Vietnam confinava con le nostre anime come i lager nazisti confinavano con quelle dei nostri padri che non volevano saperlo. Ecco il senso che io scopro in questi undici canti degni dell'inferno dantesco, ecco la parola, le parole di cui si sostanziano gli aneliti dell'uomo, e che non uso perché troppo sfruttate e spesso proprio da chi toglie loro valore e senso, in attesa magari di abolirne nuovamente il suono.
Con L'istruttoria di Peter Weiss si ritorna alle scaturigini del teatro, al rito eseguito sulla "timèle" davanti a turbe di partecipanti, partecipanti sì e non spettatori, come è in questo caso e sempre dovrebbe essere in teatro. Questo monumento di una drammaturgia concepita nel significato più nuovo del termine riporta alla luce il valore della parola libera da ogni forma di sovrastruttura, L'allusività pur apprezzabile che si ritrova nel miglior Brecht è qui superata da un discorso diretto che non ha intermediari se non nella voce dell'attore, per il tramite della quale parla in confessione l'umanità intera. Significante e significato qui si danno la mano e fanno opera di poesia, come opera di poesia sono le tragedie eschilee e più ancora gli immortali poemi di Omero.
Al Piccolo Teatro di Milano, che ha avuto il coraggio morale e civile oltre che organizzativo di affrontare un impegno vistoso sotto tutti gli aspetti, alla RAI-TV una volta tanto, al regista Virginio Puecher che ha servito con umiltà e fede un testo di così grande responsabilità, agli attori che ne sono stati i fedeli e capacissimi esecutori, va il ringraziamento per averci offerto, a suo tempo, la dimensione esatta di quello che può diventare il teatro nella nostra epoca. Qualcosa che lo apparenta al dramma greco, con in più la consapevolezza di una funzione etica che ai greci faceva qualche volta difetto. A questo punto, non so come si potrà più prestare attenzione ai fantocci di cartapesta che sono i protagonisti del teatro cosiddetto normale.
Chiunque pretenda di essere considerato uomo nel senso più completo della parola ed essere civile non può rifiutarsi al dovere di assistere a questa forse tremenda ma del tutto esemplare celebrazione.

Quest'opera l'ho vista su RAI 3.


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CANTATA DI UN MOSTRO LUSITANO di Peter Weiss - Giorgio Strehler


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