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giovedì 20 ottobre 2011

TOPOLINO Mickey Mouse – Walt Disney

TOPOLINO Mickey Mouse – Walt Disney
   
Che Topolino sia stato concepito sul rapido New York-Los Angeles, come vuole la leggenda, o che debba la sua origine alla penna di Ub Iwerks, come insinuano i revisionisti, non c'è dubbio che la sua ideazione ha segnato una svolta decisiva nella pratica dei cartoni animati.

A prima vista non è molto dissimile da certi suoi fumettistici antenati: profilo schematico, posizione eretta, quasi una caricatura. Ma nel suo corpo c'è qualcosa di aerodinamico che rende accettabile l'umanizzazione così sbrigativa del disegno: l'attaccatura dei capelli (simile a una cuffia, riunisce Lindebergh e Mefistofele), gli ovali neri degli occhi (tipo occhiali da cieco, più coerenti col resto e più sottilmente aggressivi dei veri occhi disegnati di cui é provvisto nei due film precedenti Steamboat Willie e in quelli posteriori al 1938), soprattutto quei dischi fungenti da orecchie, che sembrano potersi staccare è rotolare in avanti da un momento all'altro (l'idea di renderli tridimensionali, che risulta da alcuni cortometraggi dei primi anni quaranta, venne rapidamente accantonata). Non la caricatura di un animale, come il gatto Felix o il topo Ignazio, e nemmeno quella di un uomo, ma uno scattante automa tutto angoli e sfere.
   

  
Anche se la sceneggiature attingono al repertorio delle farse slrzpstick, con torte in faccia, capitomboli e inseguimenti, Topolino non ha l'innocenza e l'insolenza dei veri eroi burleschi e, sebbene si trovi spesso coinvolto in ridicole disfatte, non è una vittima trasognata, un outsider sonnambolico, come Buster Keaton e Harry Langdon, ma il campione di imprese nobilissime e stereotipate. Di comico, insomma, ha ben poco. Non si propone di conquistare la mano (e i favori) di una ragazza, ma di liberare la ragazza già sua (Minnie), prigioniera di un “villain” mastodontico e patibolare (Gambadilegno). E ci riesce tutte le volte, naturalmente dopo aver perduto il primo round.
Così Disney rifrigge gli ingredienti di quei melodrammi vittoriani che Mack Sennett aveva cominciato a parodiare quindici anni prima. Ma li serve freddi. I film di Topolino sono un concentrato delle mitologie cinematografiche del muto ad uso di un pubblico che non ci crede più. Topolino è insieme Douglas Fairbanks, Rodolfo Valentino e Harold Lloyd. È anche Davide contro Golia, il falsamente debole contro il falsamente forte. Non, come è stato scritto, l'eroe positivo di un'America ottimista e intraprendente, ma la maschera nuda e onnipotente che traduce un entusiasmo distratto verso gli eroi positivi. Non a caso gli adulti lo trovano irresistibile, mentre i bambini, consultati in apposito referendum, gli hanno preferito un eroe popolaresco e sanguigno come Braccio di Ferro. Anche il divisino in lui si esalta e si deprezza. Mentre l'attore, fuori dallo schermo, circola separato dalle sue maschere (da qui brividi e delusioni di chi riesce ad avvicinarlo), il divo di cartone si identifica totalmente con il personaggio, per cui è sempre a portata di mano, anche sugli albi a fumetti e sui tubi di dentifricio. Ma le conquiste troppo facili, si sa, vengono presto a noia, e Topolino, tanto disponibile e tanto popolare, è destinato a finire tra i soprammobili.
Le sue avventure spaziano dall'Arabia allo Yukon: l'esotismo hollywoodiano diventa moneta corrente, “argent de poche” dilapidato in rulli di sette minuti. Svanisce ogni frizione e ogni dialettica tra sfondi e personaggi, fabbricati entrambi con la stessa matita, anche se il bianco e nero acceso e contrastato degli esseri viventi risalta sul grigio evanescente dei fondali. I movimenti alludono alla continuità perfetta della danza. I capitomboli più iperbolici e più burleschi diventano l'attività ordinaria di questi corpi infrangibili costruiti per mantenere il moto perpetuo, legge fondamentale e verosimile filmico dei disegni animati, i quali, cessando l'animazione, si svelerebbero appunto inerti e irreali come disegni. Le catastrofi preludono a macerie disseminate con gusto, le torte e le valanghe centrano ì loro bersagli seguendo traiettorie più complicate e più umoristiche e i bersagli colpiti mutano aspetto a seconda dell'incidente (caduto in una botte, Topolino dovrà muoversi per un bel po' in questa specie di armatura; gli piomba addosso un busto di Napoleone e lui cammina inscatolato "animando” il generale). Perfino le pallottole allineano fori con più geometria. Tutto deve avere contorni definiti e cambiarli molto spesso: l'informe, assieme all'inerte, è il grande tabù.
  

  
La musica, fragorosa e puntuale, piena di rimandi al folklore e di sottolineature spiritose, liquida il silenzio del muto come poco realistico e nell'ironico allo scomposto cicaleccio del teatro filmato. È anche per via della musica che il pubblico si è accorto di Mickey Mouse: “Steamboat Willie” (1928) è il primo disegno animato sonoro della storia del cinema.

Col tempo e col successo, lo stile conosce mutamenti leggeri ma decisivi: il grottesco impallidisce si rafforza il verosimile. Per accorgesene basta confrontare le due versioni di Topolino aviatore (“Plane Crazy”, 1928 e “The Mail Pilot” ,1933).
La prima, in chiave comica, con Topolino pilota dilettante, la seconda avventurosa, con Topolino alla guida di un aereo postale, insidiato da un Gambadilegno pirata dell'aria.
Nella prima la coda dell'aereo viene ricavata dalla ruota di un pavone, strappata da Topolino senza tanti complimenti, mentre un bassotto, rinchiuso nella fusoliera, funge da motore; nella seconda la ruota di un mulino, contro cui l'aereo è andato a urtare, e poi una ruota stendibiancheria vengono successivamente adattate ad elica. Idea più facilmente accettabile, che rivela un certo culto della tecnica e dei “do it yourself”, ma anche il gusto di ricontestualizzare gli oggetti, tipico delle avanguardie. Nel primo ci sono gag scollacciati e naturalistici, come quando Topolino per salire sull'aereo si aggrappa alle mammelle di una mucca e viene innaffiato da una cascata di latte, o come quando Minnie precipita a terra appesa alle sue mutandine e queste si gonfiano come un paracadute. Nel secondo prevale un umorismo un po' meno demenziale fondato sul rimescolamento di certi stereotipi hollywoodiani: l'aereo di Gambadilegno è munito sia di mitragliatrice che di cannoncino per arpionare, come una baleniera; durante il volo costui si ferma, scende e si apposta dietro una roccia sospesa su una nuvola, da dove spia le mosse del suo avversario; nel finale, sebbene arpionato, Topolino riuscirà a trascinarsi dietro Gambadilegno e a fargli sbattere la testa contro le campane di una chiesa, un po' come quei cow-boy così abili che disarcionano chi li ha presi al laccio. Ne segue che la Misura, emblema della riforma Disney, non sempre mortifica la Fantasia. Questa dispone di tutto un repertorio di fondali e di pretesti su cui esercitarsi: dal naturalismo sociale di “Mickey Service Station”, dove un manipolo di meccanici pasticcioni (Topolino, Pippo e Paperino) deve riparare, in dieci minuti, l'automobile di un Gambadilegno impaziente e impellicciato, al surrealismo di “Gulliver Mickey”, in cui Topolino libera Lilliput da un ragno gigantesco e poco socievole.
Badando a che il quotidiano sia ricco di sfumature fiabesche (nel primo film il fantasma minaccioso di Gambadilegno fa capolino dal quadrante dell'orologio) e che la fiaba sappia sorridere di se stessa e torni a poggiare sul concreto prima della parola Fine (l'avventura a Lilliput non è altro che una millanteria di Topolino con le nipoti). Questo procedimento, insieme sfarzoso e verosimile, dello spettacolo nello spettacolo o del sogno nello spettacolo (come a prevenire il pubblico: “direte che sono favole, ebbene anche Topolino lo sa, dunque Topolino è reale”), ricorre sovente in Disney. Si tratti dell'incubo di Topolino ortolano, il quale, ubriaco di insetticida, vede ingrandire la vegetazione intorno a sé e deve lottare contro vermi, bisce e altre bestioline giganti (“Mickey's Garden”), o del sogno di intervenire alla prima di un suo film, festeggiato da tutti i divi hollywoodiani, Greta Garbo compresa, che lo premia con un bacio (“Mickey's Gala Premiere”).
Anche il gusto di accostare personaggi di statura molto diversa (spesso Topolino combatte giganti e pigmei, già Gambadilegno è un mezzo gigante a suo confronto) è un insieme fiabesco e verosimile, perché dimostra che lo schermo disneyano è capace di abbracciare e di rendere omogenee le entità più vistosamente difformi.
Ma non mancano le note surreali, talvolta anche naif animaletti sottili e un po' incredibili, abbondanti segnalazioni scritte (sui barattoli della cucina, nelle vetrine dei negozi), metafore nello stile dei fumetti (un tale riceve una botta in testa e vede letteralmente le stelle; da un gatto tramortito escono tanti microscopici gattini che suonano l'arpa), tutta una grafia astratta e concisa che si associa al commento musicale per sottolineare la perfezione cronometrica dei gag e dei crescendo.

Ancora un problema, la questione omerica del disegno animato. Chi è l'autore dei film di Walt Disney?
Da qualche tempo voci autorevoli propongono di attribuire la paternità di Topolino a Ub Iwerks, vero pilastro dell'azienda fino dai tempi di Alice (i titoli di testa dei primi Mickey Mouse annunciano “A Walt Disney comic by Ub Iwerks”), e aggiungono che il mago dei disegni animati non sapeva quasi disegnare e che la sua unica mansione creativa consisteva nell'esercizio di una censura implacabile quanto nefasta sulle idee più stravaganti concepite nel suo laboratorio. Sicuramente c'è del vero in tutto questo. Forse Disney è stato solo un filtro tra la fantasia degli animatori e il gusto del pubblico, ma certo un filtro molto esigente, un censore che riunisce i poteri di monarca assoluto di un Jack Warner o di un Henry Cohn alla competenza artistica sufficiente per dare consigli al gagman come al regista, al montatore e a chi disegna i personaggi. Non un genio individuale, ma un organizzatore capace di lasciare la sua impronta su tutta la produzione, al punto che questa rivela un'omogeneità molto vistosa, sensibile certo al volgere delle stagioni e delle mode, meno sensibile all'avvicendarsi dei collaboratori. Talvolta c'è modo di stabilire il peso specifico di questi ultimi, soprattutto quando abbiano lavorato anche in proprio, come nel caso di Ub Iwerks, licenziatosi nel 1930, fallito e riassunto alla Disney nel 1937.
  

   
Di lui conosciamo due serie di film, quella di “Flip the Frog”, un ranocchio scialbo di aspetto e di temperamento, e l'altra, più ambiziosa, dei “Comi Color Cartoons”, che attinge al repertorio popolare di favole e novelle. Basta confrontare la sua versione di “Jack e la pianta di fagioli” con quella disneyana (“Jack and the Beanstalk”, Iwerks, 1933..., “Giant Land”, Disney, 1933), che balzano in primo piano le ragioni della sua inferiorità commerciale. Iwerks trascrive tutta la favola, prologo compreso (la famiglia poverissima, la vacca magra scambiata con tre semi di fagiolo, l'albero che cresce in una notte); Disney la presenta come un'ennesima, avventura di Mickey Mouse, raccontata dall'eroe alle nipoti, ed esordisce con la scalata dell'albero e l'approdo al castello. Iwerks si sofferma sui dettagli umoristici (non solo madre e figlio piangendo cantano la loro disperazione, ma anche la vacca, un ragno e perfino un portamonete si uniscono al coro; nel castello del gigante una gallina produce uova ripiene di monete d'oro), Disney tira diritto e bada solo all'azione, al modo in cui Mickey Mouse riesce a fuggire dal castello. Nel finale di entrambe le versioni, il gigante precipita dalla pianta e si inabissa nel suolo. In Iwerks, appena sprofondato il gigante, emerge la sua tomba con tanto di lapide, in Disney non emerge nulla, ma quello sprofondando trascina con sé nella voragine metri e metri dl prato come "tappeto d'erba" a "manto erboso”.
Azione ininterrotta più fantasia verosimile, questa la formula dei Mickey Mouse, anche prima delle dimissioni di Iwerks.


A che punto era la concorrenza? I film di Braccio di Ferro, ovvero “Popeye the Satlorman”, il nuova eroe dei fratelli Pleischer, raccontano sfide da osteria per una donna, Olivia, un tipo volubile e segaligno. Non astuzia (Topolino) contro forza bruta (Gambadilegno), ma forza bruta contro forza bruta. La morale della lotta per la vita viene formulata senza tante perifrasi. La determinazione economica (ovvero il ritratto del committente: una ditta di spinaci) è inscritta esplicitamente nella spettacolo. I gag diventano paradossali e fanfaroneschi (Olivia cade dalla finestra, Popeye scende le scale velocemente, in tempo per precederla e raccoglierla al volo; un pugno di Popeye a un toro è sufficiente per trasformare quest'ultimo in una bancarella da macellaio, con tanta di prezzi esposti sui cartellini). Le avventure si svolgono secondo un protocolla più rigido che in Disney e per questo piacciono di più ai bambini. Naturalismo e caricatura da un lata, surrealismo razionale e ragionevole dall'altra: i due poli fra cui oscilla non solo il disegno animato, ma tutto il cinema americano dei primi anni Trenta (Fleischer sta a Disney come Vidor a Berkeley), una stagione di relativa libertà e di timida euforia sperimentale.


   DISEGNI DI TOPOLINO DA COLORARE     

    



































           
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1 commento:

Anonimo ha detto...

What a mаteriаl of un-ambiguіty and pгeservеness οf prесious famіliaritу οn the tοpіc of unexpected emotionѕ.


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