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martedì 1 novembre 2011

KONSTANTIN SERGEEVIC STANISLAVSKIJ - Teatro russo (Russian theater)

LA BATTAGLIA DI STANISLAVSKIJ PER UN TEATRO "ACCESSIBILE A TUTTI"

Per la cultura italiana, teatrale e non teatrale, il nome di Stanislavskij è ancora il simbolo d'una leggenda, mitica e favolosa come è mitico e favoloso tutto quello di cui non possediamo la minima informazione. Eppure la 'lezione', se così posso chiamarla, di Stanislavskij si presenta, per il teatro italiano di oggi così come si configura nella sua struttura di produzione letteraria e di organizzazione economica, di una estrema attualità.

Konstantin Sergeevic Stanislavskij nacque a Mosca, nel il 17 gennaio 1863. La futura vocazione ebbe modo di manifestarsi fin dall'infanzia. Un teatro di marionette fatto in casa, alcuni spettacoli dell'Opera italiana le recite di Maria Ermòlova al Piccolo Teatro, quelle di Ernesto Rossi al Grande Teatro, e infine, in gioventù, alcune lezioni alla Scuola d'arte drammatica che si era aperta, proprio allora, a Mosca, decisero della sua vita.
Nel 1888 egli fondò, con i suoi propri mezzi, una "Società moscovita d'arte e letteratura" che raccoglieva attori, letterati e pittori. In questa sede Stanislavskij dette i suoi primi spettacoli: Puskin, Molière, Schiller, Tolstoi formavano lo sceltissimo repertorio.

II 1898 è l'anno decisivo. Stanislavskij incontra al "Bazar Slavo" Vladimir Nemirovic-Dàncenko direttore della "Società Filarmonica" e trascorre con lui tutta la notte a discutere sulla necessità, per l'arte teatrale russa, di avere un teatro aperto a tutti ("Obscedostupni Teatr" fu il primo nome del Teatro d'Arte di Mosca, espressione che significa appunto "aperto a tutti")..., un teatro d'arte, dal quale fossero lontane le schiavitù ad un gusto dei pubblico che non si poteva assecondare, ma che bisognava contrastare..., un teatro, infine, nel quale tutti gli esecutori fossero all'assoluto servizio dell'opera letteraria e della sua retta interpretazione, un teatro nel quale non esistessero e "ruoli" e non vi fossero gerarchie di valori. Alla fine della discussione la decisione di creare questo teatro era presa..., la sola norma di condotta tra Stanislavskij e Dàncenko fu la seguente proposizione... "A Nemiròvic-Dàncenko spetta il 'veto' letterario, a Stanislavskij quello scenico".

Pochi mesi dopo il Teatro d'Arte di Mosca inaugurava la sua prima stagione rappresentando "Lo Zar Fiòdor Joànnovic" di Aleksèi Tolstoi; con questo spettacolo il teatro russo iniziava una nuova fase della sua storia.

Ne "La mia vita nell'arte" Stanislavskij divide il lavoro del Teatro d'arte in tre periodi: dalla fondazione (1898) alla rivoluzione del 1905; dal 1905 alla rivoluzione d'ottobre (1917); dal 1927 alla data di composizione del libro (1924 per l'edizione americana, stampata a Boston, 1925 per la prima edizione russa).

In questi anni il Teatro d'Arte subì varie disavventure, alcune causate dallo stato di tensione che doveva esplodere nelle due rivoluzioni, ed altre caratteristiche dell'evoluzione dell'arte teatrale; inoltre lo spirito di incessante ricerca di Stanislavskij (e di Dàncenko) dette al lavoro di interpretazione e di messinscena del Teatro d'Arte un continuo carattere sperimentale che lo condusse ad assumere anche posizioni fortemente polemiche nell'uno o nell'altro senso.

Nel 1902, con la rappresentazione dei "Bassifondi" e dei "Piccoli borghesi", ebbe inizio quella che Stanislavskij stesso chiamò la "tendenza sociale e politica". II continuo spirito di ricerca aveva frattanto spinto alcuni dei giovani membri del Teatro d'arte ad uscirne per iniziare nuovi esperimenti; ma intanto il Teatro si consolidava e finalmente quella "verità interiore" che era l'obbiettivo al quale tendevano tutti gli sforzi di Stanislavski e di Dàncenko parve identificarsi con un nuovo indirizzo 'realistico'.

Il 1917. La rivoluzione di febbraio e poi quella d'ottobre.
"Una nuova missione - scrive Stanislavskij - s'impose al nostro Teatro: aprire le sue porte alle più vaste schiere di spettatori, a milioni di individui privati sino allora delle gioie d'un'alta cultura intellettuale".
E' emozionante, a questo proposito, quanto egli afferma circa la forza dello spettacolo teatrale quando ì suoi spettatori sono costituiti da una collettività "fiduciosa, sana, nuova". Proprio alla vigilia della rivoluzione d'ottobre il Teatro d'Arte dava "Il giardino dei ciliegi" di Cecov: in platea un pubblico popolare, agitato, nervoso..., tuttavia la rappresentazione giunse ai termine senza il minimo incidente.
Il lirismo di Cecov, la bellezza poetica di quella vecchia vita che stava per morire, ottennero il loro effetto. Raramente l'attenzione degli spettatori era stata così intensa. Si sarebbe potuto credere che essi volessero fermarsi in quell'atmosfera poetica, prendere congedo per sempre da un passato che, malgrado la sua bellezza, esigeva un sacrificio espiatorio. La rappresentazione terminò tra applausi appassionati. Gli spettatori uscirono in silenzio. Chissà, forse tra loro c'erano di quelli che si preparavano a combattere per un mondo migliore.

Mancano purtroppo i documenti di prima mano di Stanislavskij e dei suoi diretti collaboratori per poter conoscere da vicino l'esatta via che presero, negli anni che seguirono la Rivoluzione, le ricerche, sempre insoddisfatte, del grande maestro: certo che i problemi ai quali per anni egli s'era dedicato apparvero improvvisamente soverchiati dalla necessità di essere veramente, come diceva la primitiva intestazione del Teatro d'Arte "accessibile a tutti", e non soltanto per il prezzo d'acquisto di un posto, ma per la comprensibilità e l'interesse del repertorio, per il suo contenuto poetico, per la sua eccellente forma di spettacolo.

Nel 1938 Stanislavskij morì, e la direzione restò a Nemirovic-Dàncenko. Quando anche, lui qualche anno più tardi, disparve, passò a Kacialov, il decano degli attori che erano stati nel Teatro d'arte fin dalla fondazione.

Negli anni delle sue ricerche Stanislavskij andò elaborando un criterio di educazione dell'attore che, sviluppato in un piano di tre o più volumi, è rimasto incompiuto. Il titolo generale dell'opera è "Il lavoro dell'attore su se stesso", e quelli dei due libri apparsi integralmente sono "La preparazione dell'attore" e "La costruzione dei personaggio"; il terzo e gli altri sono appena disegnati nella immensa mole di appunti, note e schizzi che Stanislavskij lasciò e che non hanno ancora visto completamente la luce. In quest'opera Stanislavskij si è sforzato di offrire, soprattutto a coloro che s'avvicinano all'arte del teatro, e particolarmente agli attori, una specie di 'summa', tratta dalle sue esperienze personali. Partendo dal principio che l'attore degno di questo nome deve giungere a dominare il suo subcosciente - solo creatore - e ad evitare ogni procedimento meccanico, ogni formula, ogni ricetta e ogni trucco, Stanislavskij propone un metodo per raggiungere quel sottofondo misterioso dell'anima dove deve 'nascere' il personaggio.

Oggi questo metodo sta alla base dell'insegnamento nelle scuole e nei teatri russi e di tutti i paesi socialisti, in molti dei quali esistono degli istituti intitolati al suo nome. Ma l'eredità profonda, grandissima di Stanislavskij non è limitata alla fortuna del suo 'sistema'..., ciò che lo fa essere, ancora oggi, una bandiera dell'arte teatrale progressiva, un maestro dell'interpretazione scenica, non è soltanto l'insieme delle sue esperienze d'attore e di regista raccolte nella sua opera fondamentale. E' tutto il suo lavoro al Teatro d'arte, sono i suoi libri, le lotte da lui combattute, i risultati raggiunti che costituiscono l'esempio al quale i migliori 'collettivi' teatrali vanno oggi ispirandosi. Una grande battaglia per la popolarità del teatro, per un'arte veramente "accessibile a tutti"..., una battaglia per la forma attraverso la quale quest'arte deve esprimersi, e cioè per il realismo..., una battaglia per la ricerca delle tradizioni nazionali e quindi per l'impostazione d'un teatro nazionale (secondo l'importanza del suo repertorio classico in continuo avvicinamento con i contemporanei)..., una lotta infine, per una nuova concezione dei gruppi teatrali, legati da un interesse che non è soltanto economico, provvisti d'uno stile che è loro proprio, ricchi d'informazione e di cultura, artefici veramente di un rinnovamento continuo dell'arte teatrale.

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