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giovedì 8 dicembre 2011

PAPERINO - Donald Duck - Walt Disney


   
PAPERINO - Donald Duck

Paolino Paperino, semplicemente noto come Paperino, Donald Duck in originale, Donald Fauntleroy Duck secondo il cortometraggio del 1942 Donald Gets Drafted, trattandosi di un corpo in metamorfosi, va letto per spostamenti e condensazioni.

Vestito, svestito. 
I costumi, per sembrare vestiti, devono denunciare una certa familiarità col corpo del personaggio e forse non c'è modo più efficace per suggerirla che quello di mostrare un tale mentre si veste o mentre si spoglia. Come dimostrano varie modelle degli impressionisti, il Don Rodrigo di Manzoni (“...la cappa, che si buttò sulle spalle; il cappello a gran penne, che mise e inchiodò con una manata, fieramente sul capo”) e il Paperino di Walt Disney. 
Quest'ultimo, coperto solo a metà (una blusa da marinaio, un berrettino da marinaio e nient'altro), pare si vesta e si spogli in continuazione, anche se in realtà non muove un dito. 
Ispezionandolo dal basso all'alto, sembra che si sia infilato la camicia, mentre se scivoliamo dall'alto in basso, potremmo giurare che si è appena tolto i pantaloni. 
È solo un disegno, ma contiene un principio di movimento che lo rende verosimile.

Eretto, rasoterra. 
Le parti basse, scoperte, appartengono a un animale, un papero, mentre il busto, coperto dalla blusa, è eretto come negli uomini e vi spuntano due braccia umane. L'elevazione comunque è malsicura, il grosso becco e il grosso sedere minacciano di piegare il busto in linea orizzontale, rasoterra come nelle bestie. 
Se ne può concludere che non solo l'abito, ma anche il corpo è sufficientemente indeciso, instabile e anfibiologico per incarnare il farsi dell'antropomorfismo senza rivelarne la tecnica: saliamo con lo sguardo e il papero si fa uomo, torniamo verso il basso ed egli ci sembrerà non tanto animale quanto animalesco, come un bambino che si sia calato i pantaloni per mostrarci il sedere: sedere peraltro animale e quindi incensurabile.

Maschera e volto. 
La testa di Paperino e più da papero che da uomo. 
Spunta da un tronco umano e da una blusa da marinaio e perciò fa l'effetto di un mascherone grottesco. 
Non un vero papero, ma il papero che è in noi, come direbbe Octave Mannoni. 
Un effetto Hyde, insomma.

Becco e bocca. 
Dato che l'inguine, liscio e scoperto, è assolutamente privo di sesso, l'idea del fallo, protesi aggressiva e concentrato di potenza vitale, va a stabilirsi molto più m alto, nella bocca. In questo Paperino si dimostra puritano per costituzione. Ma per diventare antropomorfico il becco, in origine affilato e spigoloso, ha dovuto assumere una forma più breve e arrotondata, quella di una bocca enorme vorace, quasi oscena. 
Così l'idea di virilità si concreta in una forma vagamente femminile. 
La voce, sede dell'anima, prova suprema e imponderabile di un dentro, di un'interiorità, corrisponde qui allo scomposto gracidare del papero, prepotente e americano nel tono, femminile e animalesco nel timbro, bellicoso ma strozzato. (La voce di Paperino è nata prima del suo corpo: l'idea di questo personaggio venne a Disney ascoltando le imitazioni radiofoniche di Clarence Nash).

Piccola coda, piccolo sesso. 
Alla sporgenza anteriore del becco, corrisponde, secondo la simmetria animale, quella posteriore del sedere. 
In qualche film è presente anche un legame tra il sedere e il sesso mancante. 
Paperino ha una coda, un ciuffo impertinente girato all'insù. 
Quando è inseguito da Gambadilegno e questi, sul punto di raggiungerlo, lo sfiora minacciosamente con un ferro arroventato, il sedere comincia ad avvampare e la coda si irrigidisce assumendo la forma di un ventaglio che viene agitato e raffredda la parte arrossata. Quasi un piccolo fallo, una protesi retrattile. È la parte che manca sul davanti (a Paperino uomo e animale), travestita in modo comico, verecondo e credibile (per Paperino animale). 
Così si ritorna all'inguine, pagina bianca del disegnatore e punto cieco della lettura.

Percorsi velocissimi, che congiungono le varie zone, producendo l'unità del corpo antropomorfico. Omogeneo al personaggio, al punto da cancellare ogni debito e ogni referenza (non si possono quasi più distinguere le parti umane da quelle animali, le maschili dalle femminili). E, nello stesso tempo montaggio di enormi oggetti parziali (come la bocca e il sedere), fantasma di corpo a pezzi, mappa delle spaccature fra coscienza e inconscio, simbolo esilarante della disgregazione dell'Io. Insomma, l'eroe comico ideale.

Di solito Paperino interpreta ruoli di vittima isterica, perseguitato da animaletti furbissimi e dispettosi, esponenti di una Natura rompiscatole che non vuole starsene al suo posto. Per aspetto fisico sono più bestie, meno antropomorfici di Paperino, che figura come l'umano della situazione. Ma i fatti si incaricano di sconvolgere questa gerarchia.

Il “Clown of the Jungle” è un uccello Aracuan (una specie di picchio coi capelli rossi pettinati a spazzola, ispirato allo Woody Woodepecker di Walter Lantz), capace di istrionici prodigi: scorrazza a testa in giù lungo i bordi dello schermo, per commuovere Paperino simula il pentimento versando lacrime a catinelle, appare e scompare quando meglio crede. Disegna col gesso una porta sulla roccia e la porta si apre solo per lui; poi torna a essere un semplice disegno e l'inseguitore (Paperino) va a sbattere contro la roccia. Una tortura allucinatoria, come quella che Petruccio infligge a Caterina ne “La bisbetica domata (P..”dico che è la luna”..., C... “so che è la luna”..., P..”e allora tu menti: è il sole benedetto”).

Il cavallo di “Dude Duck”, riluttante a farsi comprare da Paperino, assume l'aspetto di un vecchio quadrupede obeso e sdentato, oppure si traveste da mucca, tutte cose che né un cavallo né un uomo sarebbero capaci di fare. 
Talvolta, per non soccombere, Paperino deve fingersi egli stesso un cucciolo animale e subire con grande imbarazzo le effusioni di una madre protettiva e molto miope (condor in “Contrary Condor”, orso in “Dumb Bell of the Yukon”).

Anche gli oggetti hanno il potere di mandare in bestia Paperino. Non sono propriamente oggetti animati, ma - per una specie di astuzia del caso - lo sembrano: il ticchettio di una sveglia, lo stillicidio di un rubinetto gli tolgono il sonno, sebbene escogiti i rimedi più cervellotici e disperati (dormire accanto al rubinetto con la lingua fuori per raccogliere la goccia, ingerire la sveglia e sbattere la pancia contro i muri per mandarla in pezzi).
In “No Sail” una barca a vela funzionante a gettoni (si introduce la moneta e spuntano albero e vela: scaduto il tempo, albero e vela spariscono dentro la barca come fossero antenne di un autoradio), bizzarro incrocio di ascetismo sportivo e automatismo confortevole, si arresta in mezzo all'Oceano, piantando in asso i due navigatori (Pippo e Paperino) a corto di monete.

Stravaganze burlesche iniettate di terrore, dunque; farse slapstick filmate non più in campo lungo, ma con la cinepresa dentro l'inconscio dell'eroe, comicità da incubo schiacciata nelle vernici industriali del Technicolor.

Mentre gli eroi delle comiche avevano una riserva di incoscienza serafica e trasgressiva che li rendeva impermeabili agli oltraggi del potere e agli scherzi della fortuna, Paperino sta dall'altra parte della barricata, rappresenta la normalità insidiata da forze sotterranee che sfuggono alle loro etichette. 
Non siamo lontani dal folklore atomico della fantascienza del dopoguerra: insetti giganti, uomini ridotti in miniatura …

Ma anche il terrore si fonda sul realismo, realismo visivo, a cominciare dalla forma tondeggiante dei corpi, il famoso stile in “O” che facilita il disegno, stacca il personaggio dallo sfondo e lascia indovinare una proprietà idealistica e paradossale: dentro al corpo non ci sono sangue e viscere, ma solo aria e voce. 
Quando vediamo Pluto e Paperino che superano certe strettoie impossibili (per esempio un tubo o la tromba del camion dei pompieri) e si deformano come caucciù, sembra di poterli toccare, spremere, stropicciare e queste sensazioni tattili, così importanti nella scoperta del mondo da parte del bambino, sono una prova di realtà molto rara al cinema.

Siccome l'interno è vuota, hanno una stomaco da balena, possono ingerire qualsiasi aggetto (pezzi di carbone o una sveglia, per esempio) e questo rimarrà intero e visibile come in una radiografia. 
Non c'è davvero nient'altro che flatus vocis e se il cantante (il gallo Panchito ne “I tre caballeros”) lancia un acuta interminabile (al punto che rimane il tempo di fargli crescere intorno una siepe e poi di darle fuoco), alla fine di lui non rimane che il sombrero, come a suggerire che una volta uscita tutta la voce, il corpo si spompa e si dissolve.

La materia non esiste, tutto è forma, spirito e movimento, movimento non più soltanto dei personaggi, come ai tempi di Topolino, ma quasi nei personaggi, vivi e animati in ogni parte del loro corpo. 
Perfino Pluto, il più dimesso degli eroi disneyani, ha una pelle grinzosa e morbidissima, in continua palpitazione e si mostra capace di scatti improvvisi, rattrappimenti totali, movenze acquattate e strategiche che farebbero invidia a un vero cane.

Anche il Technicolor si piega a questi intendimenti e dipinge un corpo trasparente alle emozioni: la testa di Mammolo avvampa di timidezza dopo il bacio di Biancaneve è quella di Paperino si fa sovente verde di rabbia, il corpo di Pluto, in preda a disturbi gastrici (ha ingerito per sbaglio una trincia di tabacco da masticare), diventa prima giallastro, poi verde, poi a righe e a quadretti (“The Army Mascot”). 
Queste metamorfosi rallentate e appariscenti, simili all'effetto di una bottiglia che venga riempita con un liquido colorato, ribadiscono il volume del corpo e la sua realtà. Un illusionismo così ammiccante e virtuoso (merito di un attore o di un disegnatore, poco importa) sembra fatto apposta per strappare l'applauso: le platee vanno in delirio quando Umberto Spadano ne “Il berretto a sonagli” (regia di Romano Bernardi) finge che una caramella gli sia finita per traverso e diventa paonazzo.

Ancora un dettaglio: Paperino è immortale. 
Il suo corpo subisce le angherie più feroci, affronta i pericoli più tremendi, eppure rimane incolume: tutto si aggiusta, in un modo per giunta abbastanza credibile. 
In “Moving Day” il tubo del gas gli si infila nel becco, lui si gonfia come un pallone e prende a librarsi per la casa, rischiando di scoppiare; quando poi Gambadilegno, sceriffo in vena di dar lo sfratto, accende un fiammifero, tutta la casa salta in aria, Paperino compreso, ma solo nel senso che l'esplosione catapulta mobili e inquilini sul camion dei traslochi (la credibilità consiste nel fatto che il volo comunque c'è stato). 
In “Don Donald” un'automobile impazzita lo investe e lui riemerge da sotto la sabbia, come se l'auto, invece di travolgerlo, lo avesse sepolto (comunque sotto la macchina c'è andato). 
In “Window Cleaners” cade dal ventesimo piano di un grattacielo e finisce a cavalcioni di una statua equestre, soltanto un po' seccata, come dimostra tamburellando nervosamente con l'indice (sembra dire: “guardate un po' cosa mi sarebbe capitato se non fossi atterrato sulla statua”). 
Schiacciato da un montacarichi (“Donald's Happy Birthday”) o intrappolato in un ingranaggio che lo trasforma in un lingotto d'oro (“Donald's Gold Mine”), gli bastano pochi stiramenti per rimettersi in sesto (simili prodigi, con attori in carne e ossa, risultano forzati o metaforici: come in “Liberty” di Mc Carey con Stan e Ollio e in “Tempi moderni” di Chaplin). 
Comunque non si arriva mai all'eccesso, agli appiattimenti a guisa di suola da scarpe che ricorrono tanto facilmente nei film di Tom e Jerry.

In diversi film un personaggio correndo oltrepassa il ciglio di un burrone: la terra sotto i piedi gli viene meno, ma lui, finché non se ne accorge, continua a correre e non precipita, poi se ne rende conto, si arresta e, dopo un attimo di esitazione, comincia a sgambettare, prima di cadere nell'abisso o (più spesso) di salvarsi raggiungendo con un balzo il margine del burrone. 
Per spiegare come funzionano i gag di questo tipo, Walt Disney è ricorso al concetto di impossibile plausibile, lontano derivato dell'impossibile ma credibile di Aristotele. Qui consiste nell'incolumità che si è soliti attribuire ai sonnambuli, comicamente esagerata allo scopo di sottolineare il pericolo della caduta (il sonnambulo precipitando viene sottoposto alle leggi di gravità che per un attimo era riuscito a eludere: come un angelo che venga privato delle ali). 
Un tale incrocio di comicità iperbolica e di suspense rispetta lo specifico dei disegno animato (fare cose che non si potrebbero fare dal vero) e il suo verosimile (farle in modo da compensare il vero con l'umano, l'irrealtà dei fatti con la loro forza drammatica). Ed è molto vicino alla sintassi dell'incubo e al verosimile paradossale vigente nei film di Hitchcock. 
Anche Hitchcock ripudia la descrizione della violenza e della morte e preferisce catastrofi al condizionale, minacce incessanti che mettono in pericolo non solo la vita, ma anche l'identità (spesso c'è il motivo dell'innocente che tutti credono colpevole) e che vengono scampate solo per caso o per incoscienza, con un'ombra di umorismo per ribadire la loro enormità (il finale di “Intrigo internazionale”).

Disney arriva a un risultato simile per la via opposta. 
Introduce suspense e terrore anche nel vecchio gag de “L'arroseur arrosé”:... un ragazzino blocca con un piede la pompa per annaffiare, il giardiniere guarda perplesso nel bocchettone, il ragazzino toglie il piede e l'altro riceve un getto d'acqua in pieno viso. La versione Disney è un po' diversa. 
In “Fire Chief”, Paperino, capo dei pompieri, riesce a bloccare un idrante con un nodo, poi si distrae e intanto l'acqua continua ad affluire e il tubo si gonfia enormemente, infine esplode e scaraventa il papero nella vetrina di un negozio di biciclette (da cui lo vedremo uscire subito dopo in sella a una bicicletta). 
La novità è l'attesa, la paura enfatizzata, ma resa credibile a posteriori dall'impeto reale di quel getto d'acqua.

Un'altra circostanza familiare al genere comico è la competizione sportiva, per esempio l'incontro di boxe. 
Charlot (in “Luci della città”), davanti a un avversario più forte di lui, riesce a cavarsela con l'astuzia, celandosi con saltelli eleganti e regolari dietro l'arbitro, mentre l'avversario non sa che pesci pigliare. Paperino, nella stessa situazione, fugge sotto il tappeto, si nasconde in un secchio, nella lampada al neon (ma l'altro vede l'ombra riflessa), corre sui pattini lungo il perimetro del ring (ma l'altro lo blocca stendendo il braccio come un vigile urbano). 
Più che furberia, i suoi gesti esprimono panico, un sentimento esasperato che rende accettabile l'esasperazione irrealistica del movimento (in un altro film Paperino, per fuggire uno squalo, si mette a correre sull'acqua), mentre la gag di Chaplin, sebbene credibile sotto il profilo fisico, lo è molto di meno sotto quello psicologico (la stoltezza dell'altro pugile è decisamente paradossale), e fa pensare a un balletto allegorico sul trionfo dell'astuzia.

Differenze di tipo simile non mancano tra il Disney di Topolino e il Disney Technicolor. 
Prendiamo una situazione canonica, l'inseguimento. 

Nell'ipotetico “Galloping Romance” che viene proiettato in “Mickey's Gala Premiere” (1933), Gambadilegno rincorre Topolino su cavalcature metamorfiche e stravaganti (un polipo, una tartaruga, un canguro). 
  
Pietro Gambadilegno (Peg Leg Pete, o Black Pete, o semplicemente Pete)
  
In “Timber” (1941), invece, l'inseguimento tra Gambadilegno e Paperino avviene su carrelli ferroviari sempre più ridotti e malsicuri, a causa degli speronamenti del villain: quattro ruote, due, tipo monopattino, una sola, senza nemmeno assicella, stile acrobati da circo. Impossibile ma plausibile, come al solito, perché l'iperbole è fondata sull'esasperazione di un sentimento, il panico del papero sul punto di essere raggiunto. 

“Camping Out” (1934) e “Uncle Donald's Ants” (1952) svolgono lo stesso argomento, ma le differenze di stile (e di morale) sono decisive. 
Il primo si apre con una scampagnata, descritta con gusto e precisione: c'è un'automobile sullo sfondo, Orazio disteso sull'amaca, Clarabella che prepara una torta, Topolino che suona l'armonica e Minnie l'ukulele. In seguito a qualche ripicca tra Orazio e una zanzara, i quattro amici vengono investiti da un esercito di quegli insetti pungenti e vendicativi. Dopo vari assalti, respinti con mezzi di fortuna (proiettili di melassa, raffiche di piselli), la pattuglia acrobatica forma la sagoma di un'unica, gigantesca zanzara, che si dirige in picchiata contro la tenda dei campeggiatori. Si passa così dal naturalismo domenicale alla surrealtà più minacciosa. 
Nel secondo film di umano c'è solo Paperino, in veste di cuoco, e i suoi nemici sono formiche (rosse, in omaggio al Technicolor). La tecnologia militare degli insetti è più sofisticata (le formiche si impadroniscono di una sontuosa torta di fragole, asportandone un piano per volta a velocità supersonica - fuori uno, fuori due ... -; allo scopo di rubare lo sciroppo di acero, utilizzano i maccheroni per un ingegnoso sistema di tubature che collega la cucina di Paperino al loro formicaio). Lo stile, più spettacolare, più facile, più asettico, nasconde una dimensione fantastica sotterranea. Paperino, avvistato il battaglione in arrivo, sbarra porte e finestre. Suonano alla porta. Apre e non vede nessuno, solo un cartello con la scritta in rosso FOR SALE; raccoglie ripone sul tavolo e si allontana. La scritta era composta da decine di formiche che in un baleno lasciano il cartello sciamando ordinatamente verso i dolciumi. Metafora di un cinema che rimuove ogni sbavatura e ogni traccia dei materiali di partenza, tramuta tutto in forma, senso e azione e nondimeno deve fare i conti col fantasma della materia ripudiata. La scrittura, espressione e dominio della mente umana, le si ritorce contro come cavallo di Troia dell'inconscio. (È un ottimo esempio di quello che Freud chiamava il perturbante, “das Unheimliche”).

Il funzionalismo e il verosimile sono anche valorizzati dall'articolazione dello spazio-tempo. I cartoon avverano in modo meccanico il sogno realista di uno spazio completamente omogeneo, perché tutto (personaggi e scenografie) è fabbricato con la stessa stoffa, tagliata su misura per l'occasione. Ma la stoffa non è una riproduzione fotografica della realtà e per riscattare questo peccato d'origine bisogna offrire una visione ancora più omogenea e più aderente al racconto. 
Ad esempio, riunendo nella stessa immagine la veduta d'assieme e il particolare animato, la carta geografica dell'argentina e le mucche pascolanti nella pampa.
Oppure simulando impossibili movimenti di gru che partono da una finestra allargando il campo visivo fino a includere l'intero globo terrestre. 
O ancora esagerando la profondità di campo senza subire la distorsione prospettica del grandangolo, come nella veduta di un lavabo che deve sembrare profondissimo per ingigantire il martellante stillicidio che toglie il sonno a Paperino. 
Molto frequenti certe tracce, umoristiche o misteriose, lasciate dal corpo dei personaggi. 
Come le ombre, che annunciano la presenza dei personaggi fuori campo, eliminando ogni discontinuità tra spazio visibile e spazio invisibile. 
O come certe sagome molto precise disegnate da corpi scaraventati per aria che sfondano vetrate, pareti in legno e perfino soffici nuvolette, denunciando forze d'urto iperboliche e punizioni particolarmente severe. 
Un modo anche questo per riempire di senso lo spazio plastico e renderlo funzionale al racconto.

Anche il tempo, come lo spazio, è soggetto a manipolazioni prudenti e spiritose, volte a renderlo più realistico del tempo reale. In genere sì tratta di accelerare, esasperando angosce e palpitazioni ai personaggi. 
Ad esempio quelle di Paperino, che in pochi secondi sbarra e inchioda porte e finestre per fronteggiare un battaglione dì formiche. Una scena simile, ripresa dal vero a velocità accelerata, sarebbe parsa decisamente forzata e artificiosa; qui invece l'accelerazione non è uniforme e fa tutt'uno con i sentimenti di Paperino. 
La velocità può essere valorizzata anche esagerando i suoi effetti sui personaggi e sulle cose. 
Pluto, fuggendo, corre tanto veloce che al suo passaggio uno struzzo perde le piume, una tigre le strisce, come fossero cerchi, e due giraffe si ritrovano coi collo annodato (“Pluto at the Zoo”). 
  
Pluto
  


In “Self Control” Paperino, molestato da un picchio seccatore, entra velocissimo nel soggiorno, impugna il fucile appeso sul caminetto, esce immediatamente. Quando entra, un colpo d'aria solleva il tappeto da terra di qualche centimetro, quando esce, soltanto allora il tappeto ricade sul pavimento: una piccola esagerazione, intravista in secondo piano, eppure sufficiente a commentare l'irruenza dei papero furibondo. Più enfatici e più elettrici certi scatti di terrore, così fulminei che il corpo sguscia fuori dagli abiti, come se la materia non riuscisse a tener dietro all'emozione. Non ci sono che i cartoon per mostrare dei tappeti così leggeri, dei movimenti così rapidi, uno spazio e un tempo così determinati dalle azioni umane. Tutto è esagerato, irreale, ma tutto diventa diegesi, racconto, senza che restino residui, e ciò sarebbe impossibile in un film normale. 
Anche questo è un esempio di plausibile impossibile.
  
Minnie e Topolino
   


La musica, diligentemente elaborata per ogni metro di pellicola (musicista e animatori lavorano di stretta intesa), è un potente fattore di coesione e di realismo. Praticamente non cessa mai e amalgama sentimento e azione, particolari e assieme, disponendo dì una gamma di sfumature intermedie tra il singolo rumore e il commento interpretativo di tutta una scena. Sottolineatura del gesto (un gesto che fende l'aria esprime rapidità e risolutezza: come quando Paperino punisce i nipoti, colpevoli di aver acquistato una scatola di sigari, ficcando loro in bocca un sigaro dietro l'altro), caricatura di un sentimento o di una condizione di salute (il borsellino di Paperino, zio diffidente e parsimonioso, si apre scricchiolando come un forziere; le sue ossa, ammaccate per un incidente, sferragliano a ogni movimento), descrizione psicologica piuttosto banale, che non stonerebbe in un film dal vero (un pizzicato per accompagnare passi furtivi), iperbole sonora che affianca quella visiva creando un principio di metamorfosi (un tale correndo si arresta bruscamente con un suono di freni d'automobile; un uccello vola in picchiata con rumore di aeroplano). 
La parola è ridotta al minimo, appena qualche battuta umoristica in chiusura, anche per non appesantire gli antropomorfi con un'umanità troppo pronunciata.
Paperino, notoriamente molto loquace, fa testo a sé. La sua voce, mezza animale e quasi incomprensibile, è un incrocio di rumore naturale e di parola umana: esprime sentimenti (panico, ira) quasi senza articolare frasi, quasi senza recitare insomma (il fatto che Paperino acquisti una voce completamente umana e melodiosa viene presentato come un autentico prodigio, conseguenza di una botta in testa o di pillole miracolose, rispettivamente in “Donald's Dilemma”, sorta di remake di “Noi siamo le colonne” e in “Donald's Dream Voice”). 
Nell'impiego del sonoro dunque, come già nell'uso dello spazio-tempo, Disney non riproduce la realtà ma la ricrea in funzione del racconto. 
Anche questo è antropomorfismo.

Cip & Ciop (Chip 'n Dale)

Spesso i singoli film sono meno interessanti dei principi estetici a cui si ispirano. Già nei gag sulle emozioni si va dal brillante (Paperino vorrebbe farsi piccolo dalla vergogna e diventa veramente microscopico; Paperino cova un proposito malvagio e gli spuntano le corna) al risaputo (quando un tale è sbigottito, le pupille gli ruotano nelle orbite come biglie impazzite oppure rispecchiano l'oggetto del suo terrore o del suo desiderio - un avversario più forte, un osso - come, finestrelle di slot-machine). 
Anche le metamorfosi più spettacolari, che degradano l'uomo a statua, quando si tratta di Gambadilegno, sprizzano humour e crudeltà (arrogante capomastro, precipita nella calce viva e si trasforma in un Apollo imbalsamato; temibile fuorilegge arrestato da Cip e Ciop, viene cosparso di marmellata e tappezzato di banconote rubate; massiccio campione del ring, basta un pugno a mano nuda di Paperino per sgretolarlo come un vaso di terracotta), ma quando è il turno di Paperino a volte sono più banali (capitombola contro un albero innevato e gli cadono addosso tanti aghi di ghiaccio che lo trasformano in un rinoceronte in gabbia; gli cade in testa il secchio della colla e diventa una specie di elefante con tanto di proboscide; la sua auto sportiva modello 1947 urta in un albero e si accartoccia, trasformandosi di colpo in un modello 1905).

Topolino (Mickey Mouse)
  
I soggetti non sempre rispondono allo schema del subalterno (animale o oggetto) ribelle e perturbante, che è tipico del dopoguerra (tipico ma non esclusivo: “Self Control” risale al 1938). 
Da principio Paperino eredita, senza molta convinzione, l'antagonista canonico di Topolino (Mickey Mouse), il feroce Gambadilegno, e da questi subisce vessazioni di impronta naturalistico-sociale, come quando fa il tagliaboschi alle sue dipendenze in “Timber” o l'operaio sulle impalcature di un grattacielo in “The Riveter”, ma già in “Trombone Trouble” scompare ogni traccia di patetico e gli dei, spazientiti dal fracasso notturno di Gambadilegno, sassofonista dilettante, consentono a Paperino di prendersi la rivincita, munendolo di folgori micidiali con cui terrorizzare il suo antico persecutore.
  
Qui Quo Qua (Huey Dewey Louie)


   
Qui Quo Qua (Huey Dewey Louie), i tre turbolenti gemelli nipoti di Paperino (hanno debuttato nel 1938 in “Donald's Nephews”) dal punto di vista filologico rappresentano una versione edulcorata e casalinga delle innumerevoli e sfrenatissime topoline in miniatura che affollavano la scena dei film di Mickey Mouse, quali beffardi duplicati della maschera irripetibile del divo. Dal punto di vista pedagogico, Qui Quo Qua assecondano il gusto del pubblico infantile per gli attentati e le battaglie da giardini pubblici, ma solo a patto di improntarle a una tecnologia molto laboriosa che in certo senso nobiliti le monellerie.
Come in “Donald's Snow Fight”, combattimento a palle di neve che si trasforma in vera e propria guerra navale, completa di frecce incendiarie, navi di ghiaccio e cannoneggiamenti con palle da bowling. 
Le birbonate insomma diventano di buon gusto e dimenticano gli accenti euforici e gratuiti, di vera apoteosi della distruzione, di cui brillavano ai tempi del burlesque (a questo proposito si possono confrontare “A Night in the Show”, Chaplin, 1915 e “Orphan's Benefit”, Disney, 1934 e 1941). 
  
Paperino e Paperina (Daisy)


   
Quello dei rapporti con Paperina (Daisy), fidanzata vezzosa e rotondetta, rimane un capitolo secondario nella biografia di Paperino, per motivi ontologici (l'eroe essendo potenzialmente ermafrodito, una donna al suo fianco rischia di banalizzarlo), estetici, (lei è un semplice duplicato del corpo di lui - cambiano solo i vestiti) e ovviamente per ragioni di censura. Per risvegliare in Paperino ossessioni e fobie dell'uomo comune, è stato meglio affiancargli creature completamente aliene come il clown della giungla o come l'ape Bootle Beetle, soprattutto nel film omonimo, dove Paperino trova il modo di arricchirsi sfruttandone le abilità in una fabbrica di tessuti, fino a quando l'apparizione di un'ape femmina non fa perdere la testa al piccolo tessitore che si mette a ricamare cuori dappertutto e manda in rovina paperino.

Da questa scena maliziosa e scombinata si passa, negli anni Cinquanta, all'efficienza un po' monotona di Cip e Ciop (Chip and Dale), una coppia si scoiattoli, affiatati e petulanti, puntualmente trionfatori su Paperino, che chiude la sua carriera con la maschera del dispettoso.
Due nomi soprattutto si sono alternati alla regia del ciclo di Paperino: Jack Hannah e Jack King. 
Sebbene il primo risulti più versato nel fantastico (“Clown of the Jungle”, “No Said”) e il secondo nel quotidiano (“Donald's Dilemma”, “Drip Drippy Donald”), le differenze di stile e di qualità non sono rilevanti. 
Ancora una volta il vero autore è il produttore.


  DISEGNI DA COLORARE  
  PAPERINO  

























































































































Paperino e Paperina in bicicletta



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1 commento:

Marianna S. ha detto...

wow...meglio di così non potevi fare...