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martedì 10 gennaio 2012

LOLITA - Stanley Kubrick


     
LOLITA
Titolo originale - Lolita
Paese - Gran Bretagna
Anno - 1962
Durata - 153 minuti
Colore - Bianco/Nero
Regia - Stanley Kubrick
Soggetto - Vladimir Vladimirovič Nabokov (romanzo)
Sceneggiatura - Vladimir Vladimirovič Nabokov
Produttore - James B. Harris
Fotografia - Oswald Morris
Montaggio - Anthony Harvey
Musiche - Nelson Riddle
Scenografia - William Andrews, Syd Cain

Interpreti e personaggi

James Mason: Humbert Humbert
Shelley Winters: Charlotte Haze
Sue Lyon: Dolores Haze detta "Lolita"
Peter Sellers: Clare Quilty
Diana Decker: Jean Farlow
Jerry Stovin: John Farlow
Suzanne Gibbs: Mona Farlow
Gary Cockrell: Dick Schiller
Marianne Stone: Vivian Darkbloom
Cec Linder: medico
Lois Maxwell: l'infermiera Mary Lore
William Greene: Mr. Swine
C. Denier Warren: Mr. Potts
Isobel Lucas: Louise
Maxine Holden: addetto alla reception dell'ospedale
James Dyrenforth: Mr. Beale Sr.
Roberta Shore: Lorna
Eric Lane: Roy
Shirley Douglas: Mrs. Starch
Roland Brand: Bill
Colin Maitland: Charlie Holmes
Irvin Allen: assistente ospedaliero
Marion Mathie: Miss Lebone
Craig Sams: Rex
John Harrison: Tom
Maxine Holden: Miss Fromkiss
  
     
PREMESSA - Il film, molto atteso per la piccante notorietà del romanzo da cui è tratto, viene presentato nel 1962 al Festival di Venezia, con esito mediocre. Rimarrà il film di Kubrick più discusso e meno apprezzato. Principalmente, a causa dell'inevitabile stolido confronto che vien fatto tra libro e film, come (senza mai nuovi argomenti) accade ancora oggi per qualsiasi adattamento da un testo di una certa importanza. Per lo stesso motivo, in Italia, dove il romanzo non è neanche stato "letto" ma semplicemente respinto come sottocultura semipornografica o al massimo come insignificante esercitazione stilistica (da noi arriva insieme al Dottor Zivago di Pasternak, che monopolizza ogni tipo di nobile attenzione), il film viene trattato con condiscendenza, quale prova di una progrediente commercializzazione di Kubrick (in USA il film ha incassi enormi), o benevolmente rifiutato come si trattasse di un lavoro su commissione. Non si sa o non si tien conto della precisa volontarietà nella scelta del testo. È invece proprio con Lolita che si delinea in modo definitivo il “viaggio nello spazio”: l'artificialità di Lolita (che molto acutamente Marcorelles chiama “clima da serra”) è già l'atmosfera di un'astronave. 
Al contrario del romanzo, nel film non ci sono esplicite allusioni al rapporto Lolita-patrigno né scene erotiche, vietate dalla censura dell'epoca.
Nel romanzo di Nabokov (scacchista, gozzaniano collezionista di farfalle, disegnatore finissimo e ironico di mortali arabeschi linguistici) é sviluppato con chiarezza accecante quello che è il tema dei temi kubrickiano, quella da cui si produce ogni suo film: l'ossessione.
  


    
TRAMA - Humbert Humbert, professore di letteratura francese e inglese di provenienza mitteleuropea ma trasferito in America per lavoro, sui quarant'anni, va a pensione da una giovane vedova in una cittadina della nuova Inghilterra vicino alla quale ha avuto un breve incarico universitario. Da sempre facile alla passione per le giovanissime, si invaghisce della dodicenne Dolores (Lolita) figlia della padrona di casa. Per mantenersi aperta la possibilità di soddisfare un giorno (ma presto, prima che passi l'età di lei) le sue “insane voglie” Humbert accetta anche di sposare la madre. Dopo la morte casuale ma 'provvidenziale' di costei in un incidente, Humbert riesce a dar corpo ai suoi sogni. In una sorta di folle “viaggio di nozze” attraverso i motel degli Stati Uniti, consuma il suo febbrile legame con la ragazzina. Un giorno, ciò che il possessivo geloso e impaurito Humbert sospettava, accade. Lolita gli viene rubata da un bizzarro individuo, maturo commediografo di successo, Clare Quilry. Per mesi Humbert insegue ovunque, invano, la coppia. Rivede Lolita solo un anno dopo quando, sposata con un giovane, e incinta, gli scrive chiedendogli soldi. Humbert rivedendola, ormai priva della sua grazia di ninfetta, si accorge di 'amarla', ma lei non accetta di seguirlo, e gli racconta la storia del suo rivale, col quale lo aveva tradito già prima di lasciarlo e che l'aveva poi scaricata dopo averla 'usata'. Conosciuta l'identità del turpe individuo„ Humbert lo va a trovare nella sua barocca dimora e lo uccide. In carcere, prima di morire, scrive la sua storia.
  


    
COMMENTO - Non interessa qui la fedeltà o infedeltà verso Nabokov, il quale firmò la sceneggiatura che fu però da Kubrick ampiamente e liberamente manipolata. Rispetto al problema dell'età di Lolita, che Kubrick  avrebbe sensibilmente aumentato scegliendo la quindicenne Sue Lyon per la parte, Kubrick  stesso ha ironicamente notato (a proposito di 'normalità') che il pubblico americano maschio medio ha evidentemente la tendenza (invero perversa) a raffigurarsi le dodicenni come bambine di nove o dieci anni. Kubrick  ovviamente non ha potuto mantenere il fascino linguistico del testo originale, ma è stato in grado di conservare l'humour sottile ma dilagante, l'aspetto di 'pastiche' tra diversi elementi culturali (popolari e non), e l'ossessionalità. Il romanzo abbonda in accenni alla possibilità che avrebbe la cinepresa di immortalare ora Lolita che gioca a tennis, ora il suo sorriso a metà tra il malizioso e l'incosciente, ora un paesaggio attraversato (Nabokov è un appassionato di cinema), ma l'idea di una semplice traduzione visiva dì immagini letterarie sarebbe stata del tutto errata, dato che il fascino del monologante raccontare di Humbert Humbert è proprio nel tentativo continuo di rendere il ricordo, lo struggimento, l'indefinibile incomprensibilità di momenti e visioni in realtà profondamente soggettive, con il vertiginoso e barocco ricorso alla parola (“Oh, mia Lolita, io non ho che le parole da far giostrare sulla scena!”. 
Che Kubrick  punti molto di più sull'ossessione in sé che sul suo oggetto (Lolita), è dimostrato già dal principale spostamento operato rispetto al romanzo: l'insediamento all'inizio della sequenza dell'uccisione di Quilty, che vedremo ripetuta in coda (come è nel romanzo). Ciò, oltre a introdurre il suspense che provocherà in seguito ogni apparizione di Peter Sellers (Quilty, mascherato da professore tedesco - Zempf, stranamoresco - o da poliziotto logorroico), incornicia tutto il film in un'atmosfera onirica, di soliloquio onirico (nabokoviano) profondamente soggettivo: e si capisce quindi anche qui in quale senso è ormai orientato il 'realismo' kubrickiano.
Ancor più l'accorgimento costruisce un tempo particolare e sospeso in attesa di richiudersi, ma comunque tutto incentrato sulle relazioni tra Humbert e i modi temporali della narrazione. Dopo i titoli e la sequenza citata, si ha infatti il lungo flashback (preceduto dalla scritta “Quattro anni prima”) introdotto in prima persona da Humbert e da lui diverse volte commentato fuoricampo, quindi la ripetizione dell'omicidio, e infine un'altra scritta finale: “Humbert Humbert morì in prigione di trombosi coronaria in attesa di essere processato per l'assassinio di Clare Quilry”. Ma l'idea della 'fine' posta in partenza non serve solo a produrre un genuino suspense che rimpiazzi, quale elemento di interesse immediato, la quasi assoluta castrazione (obbligata, data la censura del periodo) degli aspetti visibilmente erotici del rapporto ossessivo tra Humbert e Lolita, ma soprattutto a portare in primo piano un elemento meno accentuato - ma sempre alluso - nel romanzo. Cioè, il carattere di 'doppio' che ha Quilty rispetto a Humbert. Nel film, alla maschera un po' grigia e immota di Humbert si contrappone a più riprese, come manifestazione estroversa di uno stesso 'vizio' ossessivo, il cinico vivacissimo fregolismo di Quilty-Sellers, che segue passo passo l'itinerario del protagonista per sostituirsi infine a lui e realizzare anzi il suo stesso sogno. Se nel libro Quilty era percepito da Humbert più che altro come “doppio culturale”, con il suo stesso gusto per la citazione letteraria e per il calembour (“benché volgare e superficiale”), qui, prima di essere ucciso, Quilty addirittura invita Mason a una partita a ping-pong (scacchi volgarizzati, e sport preferito di Kubrick ), gioco in cui la medesima pallina è oggetto della stessa maniacale (ma ludica) attenzione da parte di due giocatori vicinissimi che si specchiano l'uno nell'altro: la didascalia ultima, infine, lega nella morte i due nomi, uno all'inizio e l'altro alla fine della frase, in modo inequivocabile, e senza neppure nominare Lolita (di cui invece nel romanzo si annunciava la morte per parto).
   


    
Il tutto avviene in una dimensione di fiaba (e poi di fiaba-mito, con l'apparizione di Lolita-Jean Harlow, LolitAlice che si muove dentro al cerchio dell'hula-hoop, centro per Humbert irraggiungibile anche quando raggiunto, corpo-centro che lo porta a distruggersi) che darà in seguito un tono 'étrange' anche alle notazioni realistico-satiriche del film. Humbert scivola all'alba dalla porta socchiusa nel cadente 'maniero' incantato di Quilry, si muove allucinato nelle stanze sottosopra per le orge della notte precedente, entra nel luogo della perversione e per non contaminarsi neppure si toglie il cappotto, di fronte a Sellers che lo accoglie in pigiama e si avvolge in lenzuola posando da antico romano (le sue prime parole, “Sono Spartaco. Siete venuto forse a liberare gli schiavi?”, giocano col film precedente “Spartacus”) provando ancora a giocare la commedia dei travestimenti e delle parole da mago sapiente. Ma se la prima sequenza ha questa funzione di proporre le chiavi di tutto il film prima ancora dell'apparizione di Lolita, e se propone il gioco temporale come essenziale per una storia che nel romanzo era tutto un mescolarsi di date e ricordi, un procedere e tornare indietro, necessariamente e ironicamente, visto che l'ossessione erotica di Humbert si definisce per la precisa limitazione temporale dell'età del "ninfaggio" (dodici-tredici anni); è solo nella ripetizione finale che si chiarisce il suo senso segreto, il segreto kubrickiano nascosto nella chiarezza. L'ovvio amore di Kubrick  per l'ossessione messa in scena da Nabokov è infatti dovuto alla rivelazione (gradualmente preparata ma sorprendente nel libro; più chiara nel film perché mancando l'occhio erotico della permissività l'infatuazione di Humbert visivilmente casta, ha fin da principio un che “d'amourfou”) di quale è il cuore di tale ossessione apparentemente fisico-meccanica: l'amore più estremo ed asociale (l'anormalità del desiderio di Humbert è tale solo in relazione ad una 'norma' sociale), infine indifferente all'oggetto nonché all'età. Humbert si accorge di amare Lolita pur 'invecchiata' e incinta e anche nella stupidità evolutasi fino a ricordare la madre, l'ossessione si mantiene e si fa pura supera l'oggetto quasi feticistico di sé (la ninfetta transeunte) e l'immobilità del fotogramma, per perpetuarsi in forma vuota dentro la quale torna però la 'persona'. Kubrick  può far intravedere cosa può esserci al cuore dei suoi freddissimi meccanismi e della sua ossessione in (per) essi, nel suo folle perseguire il cinema come astrazione e insieme realizzazione assoluta.
  


    
Quilry viene ucciso dentro al palese déco cinematografico che è la sua dimora, perché è il cinema-spettacolo cinicamente soddisfatto di sé (le sue parole al primo sparo di Humbert: “Smettiamola di giocare con la vita e con la morte. Io sono uno scrittore di drammi. So tutto su questo genere di tragedie e di commedia e di "fantasy" e di tutto. Ho al mio attivo cinquantadue drammi e sceneggiature di successo...”), colui che è riuscito in quello che sembrava il fine dello stesso Humbert, godere Lolita in pace e scriverci sopra (nel libro, si scopre che il lavoro di maggior successo di Quilry è stato, anni prima, La piccola ninfa). 
Il maniaco monomane Humbert, che pure è all'interno del cinema, uccide - per amore - la puramente meccanica esplicitazione di sé.
Non è possibile negare che la sofisticazione allusiva di questo gioco difficilmente si comunica allo spettatore, e che la critica stessa può trovare il film ora disorganico, ora troppo 'freddo', ora incerto: sono in fondo aggettivi che delineano un disagio psicologico reale cui non è estraneo proprio il centro doloroso della struttura grottesca del film. Tuttavia sul popolare e sul comunicabile il film dice qualcosa. È organizzato infatti come una contaminazione di diversi generi, anzi di tutti i principali generi classici cinematografici (meno il western e il musical): dalla commedia (black comedy e delirio verbale alla WC. Fields) al poliziesco e all'horror, dal dramma sentimentale borghese al melodramma. Una raccolta di diversi 'spettacoli' quale si ritroverà in Arancia meccanica. 
Lolita diviene quindi anch'esso un spettacolo che si proietta su diversi 'schermi', tutti quelli dell'universo spettacolistico della comunicazione popolare. (Ancora nel libro: “Lo, a quel tempo, aveva ancora per il cinema una vera e propria passione. Assistemmo, con voluttà e senza discriminazioni, oh, non saprei, a centocinquanta o duecento programmi cinematografici in quel solo anno. I generi che ella preferiva si seguivano in quest'ordine: film musicali, film polizieschi, western”).
  


   
E c'è nel film una sequenza - esaltata dalle ombre e luci del bianco e nero - in cui la strana futura famiglia assiste dalla macchina, in un drivein, a un Frankenstein. Si hanno tre diverse reazioni: la vedova ha un sobbalzo di paura (reazione istericamente 'vera' alla messa in scena fittizia dell'orrore), la figlia segue invece automaticamente assorta e dentro al gioco più che impaurita, mentre Humbert l'intellettuale approfitta della propria indifferenza per assaporare il contatto delle mani di Lolita, e il suo volto contratto testimonia di un'altra emozione 'vera'. La coscienza delle diversità nella fruizione permette a Kubrick  di mantenere i diversi toni del film a un livello di comunicazione media, senza fuggire nel preziosismo stilistico che poteva essere l'approdo più facile. Troviamo insieme: il solito attento lavoro sulla profondità di campo, importante qui per il ruolo centrale dell'occhio geloso e goloso di Humbert che disloca i vari piani dell'inquadratura, e gli ammiccamenti ironici, come l'ultima inquadratura (Quilty, - ucciso dietro un ritratto di donna su cui si legge la data, 1776 e oggi che è passato il Bicentenario si capisce bene l'allusione all'America, ai suoi miti sognati, al puritanesimo e alla sessualità sessuofobica). Realismo e onirismo, sentimento e cinismo, si integrano perfettamente in sequenze come quella (memorabile e inventata da Kubrick ) di Humbert che apprende della morte improvvisa e 'casuale' (“A nessun uomo può riuscire un delitto perfetto, solo il caso può farcela”) della moglie: si raccoglie nella vasca da bagno a pregustare la gioia che avrà con Lolita, e in preda a lieve ubriachezza risponde alle condoglianze dei vicini. 
Il romanticismo è razionale e il film conserva una fluidità notevole, e ancora quasi la semplicità delle fiabe. 
Un certo 'vuoto' nel film si riscontra però sul piano dell'amore, sessuale e non. L'erotismo è tutto chiuso nella sequenza dei titoli, in cui si vede la mano di Humbert toccare un piede di Lolita e cominciare a laccarne con dolcezza e pazienza le unghie. Ma la piana relazione tra uomo e donna è assente nel cinema di Kubrick, dove se anche la donna ha un ruolo decisivo o spesso ribaltante, ha tuttavia uno spazio limitato, e la famiglia o è completamente esclusa o è una speranza troncata o un penoso sodalizio.
  

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