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lunedì 2 aprile 2012

LA RIVOLUZIONE D'OTTOBRE nel cinema occidentale (The October Revolution in cinema western)


Rivoluzione d'Ottobre - Marc Chagall


   
La Rivoluzione in Occidente

La Rivoluzione d'Ottobre non si é limitata ad ispirare il cinema sovietico, ma ha influenzato tutta la cinematografia mondiale. L'influenza su opere non direttamente ispirate all'Ottobre come “Viva Zapata” di Kazan e “1860” di Blasetti.

L'avvenimento che aveva dato la vittoria ai Soviet e che iniziava subito dopo la gigantesca esperienza del potere proletario e contadino negli sterminati territori di “tutte le Russie”, questo capovolgimento immane che già nel 1917 - col nemico ancora entro le frontiere - stravolgeva la guerra in corso e, mutandone gli indirizzi la spingeva verso nuovi e autentici traguardi di pace, ben diversi da quelli che nell'occidente europeo i reami e gli imperi avversi preparavano ai loro sudditi nelle trincee: la Rivoluzione d'Ottobre, con le sue innumerevoli implicazioni e premesse internazionalistiche, non poteva non destare l'interesse immediato del mondo cinematografico. Vediamo in questo scritto di esaminare il corso delle reazioni del cinema dei vari paesi all'evento rivoluzionario prima, alle opere filmiche nate dalla rivoluzione poi. Due atteggiamenti che, spesso avvicinati, talvolta si rifiutano di coincidere e danno luogo a tipiche contraddizioni, nelle quali il fattore ideologico e il fattore estetico continuano a combattere la loro vecchia battaglia.
Così come accade nell'Unione Sovietica, anche fuori i primi squarci della rivoluzione appaiono sullo schermo attraverso la sommaria cronaca del cinema documentario. Sono i film girati alla macchia dagli operatori delle ultime agenzie Pathé, già tanto prospere nella Russia prebellica e tanto pronte a far lieto lo zar con le pellicole sulla 'emancipazione' dei servi della gleba. Sono gli spezzoni di cineriprese realizzate dai reporter scandinavi. Sono brani delle attualità degli otto mesi kerenskiani [Aleksandr Fëdorovič Kerenskij (Simbirsk, 22 aprile 1881 – New York, 2 maggio 1970) è stato un politico russo, di idee socialiste. Primo ministro della Russia dopo la caduta dell'ultimo zar e immediatamente prima che i bolscevichi andassero al potere], che hanno passato di contrabbando la frontiera e in cui la parola ricorrente, rivoluzione, è intesa in senso non bolscevico ma antibolscevico. In tutti i casi - come si vede - è illustrata l'altra parte della rivoluzione. 

L'Ottobre viene presentato come un sovvertimento tragico, minaccioso o, nella miglior delle ipotesi, avventuroso. 
Il cinema lo ha tratteggiato, non ha tentato mai di interpretarlo. D'altronde, in tutti gli Stati d'Europa dove la guerra non era ancora terminata, anche tali documentari erano in grandissima maggioranza vietati dalla censura. In taluni paesi, la circolazione ne era imitatissima anche dopo la cessazione delle ostilità. L'Italia era tra questi.

Nessuno stupore dunque se al momento d'affrontare nel cinema a soggetto l'argomento rivoluzione sovietica, la disinformazione e lo smarrimento delle ideologie, le nuove correnti autoritarie che percorrono già sotto pelle nazioni vinte e nazioni vincitrici, il rinnovato peso della politica americana, il gioco dei potenti nell'assetto delle rinate repubbliche di lingua slava, la ripulsa d'origine spiritualistica, tendono ad affiliarsi per esprimere un giudizio di condanna. Per quanto riguarda in special modo le linee interne del cinema, vanno tenute presente altre due considerazioni: nei produttori di Hollywood, l'eterna propensione per il patetico-commerciale che scaturisce in quel particolare momento dalla situazione dei profughi russi dell'aristocrazia e della grossa borghesia che emigrano “verso la libertà” (assai spesso senza essersi separati dai loro capitali); buon denaro che può trasferirsi in toccanti intrecci pellicolari. Nei produttori di Hollywood e d'Europa l'innesto di diversi cineasti bianchi, registi, attori, attrici e tecnici, che sulle orme del kerenskiano Ermolieff giungono a formare una pittoresca colonia sia a Parigi che in America: da Wolkoff a Tourianski, da Kirsanoff al fascinoso Mozzukin-Mosjoukine che porta tanto bene l'uniforme bianca di cosacco, da Boleslawski - futuro direttore della Garbo - a Gregory Ratoff. Questo elenco potrebbe essere molto più lungo, e per la verità non gli va negato qualche isolato exploit artistico negli anni tra il venti e il trenta del secolo scorso.
Le prime manifestazioni cinematografiche europee sui fatti del 1917 restano comunque controrivoluzionarie a diversi livelli: negli sciocchi filmetti antibolscevichi che si girano nella Germania della coalizione weimariana e nella Polonia del generale Sikorski, come nel Dreyer di “Pagine del libro di Satana” (1920) il cui quarto e ultimo episodio è dedicato alla Finlandia postrivoluzionaria e dove il comunismo trionfante assume l'aspetto mistico-macabro di spirito del male. 
È da notare che nella Scandinavia superstiziosa o agnostica, soddisfatta dei risultati della sua neutralità durante la guerra mondiale, rafforzata nel prestigio mercantile e ideologicamente conservatrice, il messaggio dei “dieci giorni” rivoluzionari è stato sogguardato a lungo con sospetto in ogni sua forma. 
È in Danimarca che si opera d'arbitrio l'oltraggioso rimontaggio di “La corazzata Potemkin”, con il finale anteposto e la sequenza delle guardie bianche in fondo, sì da lasciar intendere allo spettatore che alla colpa della rivolta segue logico e conseguente il castigo dell'autorità offesa.
A Hollywood si procede a più frivole adulterazioni. 
Compaiono le granduchesse decadute di Pola Negri, l'ex ufficiale della guardia John Barrymore che passa alla causa rivoluzionaria, se ne pente e si dà al salvataggio dei nobili come una nuova Primula Rossa ("Nella tempesta" di Sam Taylor, 1927).
Lo scaltro Joseph von Sternberg intenerisce il pubblico con un'altra vittima della rivoluzione, l'ufficiale cosacco di “Crepuscolo di gloria”, che costretto a fuggire in America diventa, allo stremo della miseria, comparsa cinematografica e muore credendosi nuovamente in battaglia durante una carica di cavalleria davanti alle macchine da presa (l'anno è il 1928, l'attore è Emil Jannings).
  
    
Ancora John Barrymore, col resto della royal family of Broadway - Lionel ed Ethel - ricostruisce in commosse e cervellotiche invenzioni la fine dei Romanoff nel film “Rasputin e l'imperatrice” (1933) di Boleslawski. La vicenda vorrebbe rievocare gli eccessi di fanatismo verificatisi intorno alla equivoca figura del guaritore di corte, ma scivola ben presto in una gratuita denunzia dell'azione rivoluzionaria: tanto che tra Rasputin e “pericolo rosso” l'unico gran liberatore della santa Russia appare il principe Iussupoff ( John Barrymore appunto), e questa angolazione ci dà eloquentemente la misura dell'intero film. Né sono diverse le pellicole americane ed europee che riprendono lo stesso spunto per discettare sull'essere o non essere della principessa Anastasia (Ingrid Bergman nell'edizione di Litvak, Lilli Palmer in quella tedesca diretta da Falk Harnack).
Ma mentre la produzione si accontenta dei falsi storici, il cinema sovietico - negli anni tra il 1926 e il '29 - è arrivato con i suoi saggi principali anche in America e l'accoglienza da parte del pubblico e degli specialisti è strepitosa. Come ricorda Lewis Jacobs, il “Potemkin”..., “Ottobre”..., “La madre”... eccetera “...suscitarono entusiasmi e discussioni ancor maggiori di quelli provocati dai film tedeschi. Intellettuali e artisti, per non parlare dei cineasti, si accaloravano con fervore sui meriti di queste opere sovietiche... Gli americani appresero per la prima volta il significato del montaggio dagli scritti e dai film dei due maggiori teorici e registi sovietici, Ėjzenštejn e Pudovkin... i film russi rivelarono un nuovo aspetto della recitazione... Apparve chiaro che si era iniziata una nuova era per l'estetica del cinema”.
  
    
Attraverso i capolavori rivoluzionari tutte le cinematografie alle soglie del sonoro apprendono la medesima lezione e cercano di assimilarla, e la riapplicazione delle grandi formule si protrae nei decenni seguenti. 
Il regista Lewis Milestone (russo di nascita, emigrato in America durante il regime zarista) gira “All'Ovest niente di nuovo” con un occhio alle sequenze di trincea di Pudovkin e Dovzhenko; ma anche durante la seconda guerra mondiale dirige due film sulla resistenza al nazismo che sono, per vigore, selezione di figure e movimenti, impiego del materiale plastico, chiaramente improntati al linguaggio dei maestri sovietici: “Fiamme in Oriente” e soprattutto “La bandiera sventola ancora”, che tratta del maquis norvegese. 
Si sa che all'epoca dei suoi film migliori Frank Capra ha dedicato grande attenzione alla Trilogia di Massimo di Kosintsòv e Trauberg, per trasfondere in personaggi americani la coscienza politica di quel tipico eroe popolare. 
Altro film molto imitato fu il “Ciapaev” dei due Vassiliev, un protagonista eccezionale non solo per l'impeto battagliero ma anche perché in esso l'innato spirito di libertà si dischiude solo al vento delle nuove idee, della nuova intelligenza.
  
    
Senza dubbio ha pensato a “Ciapaev” Elia Kazan creando “Viva Zapata” con Marlon Brando: ricordo le scene di massa, ma anche la sequenza famosa del condottiero contadino che comincia a imparare a scrivere la sera delle nozze. E l'episodio celebre della mitragliatrice davanti all'assalto dei 'bianchi', in quanti western lo abbiamo poi incontrato?
Gli accenti e la tecnica del film rivoluzionario fanno il giro del mondo.

In Cecoslovacchia “Jànosík il bandito” (1935) di Mac Fric, sul giovane ribelle contadino in lotta contro gli oppressori ungheresi, è tutto rappresentato in chiave dovzhenkiana.

In Francia Jean Renoir in “La Marsigliese” (1938) descrive gli 'aristò' con la pungenza satirica e i ricchi conforti scenografici del Pudovkin di “Fine di San Pietroburgo” (e dopo la guerra, nel '46, René Clément dirigendo “Operazione Apfelkern” trarrà a sua volta uno degli effetti maggiori da una citazione di “Arsenale” di Dovzhenko: il sabotaggio ferroviario, il deragliamento e la fisarmonica che rotola lungo il terrapieno...).
  


   
In Italia, i maggiori storici del cinema hanno ampiamente documentato il contributo dei modelli sovietici all'ispirazione del giovane Alessandro Blasetti, specialmente nel suo film più pregevole, “1860” (del 1933) ma anche in altre successive opere storico-romanzate. Era ciò che si poteva contrabbandare sotto gli occhi della sprovveduta ma diffidente censura fascista, in un clima nel quale i fatti della rivoluzione sovietica venivano descritti attraverso la retorica patriottico-corporativa o attraverso i romanzacci del generale Krasnov, della Rachmanova e di Ayn Rand, più tardi ampiamente sfruttati anche sullo schermo. 
“Noi vivi” e “Addio Kira” di Goffredo Alessandrini uscirono durante la guerra, nel 1942. 
Ma molto tempo dopo, il titolo di Krasnov “Dagli zar alla bandiera rossa” è ritornato in testa a uno pseudodocumentario italiano passato d'altronde tra la più totale indifferenza. 
Notevoli brani di repertorio su “Ottobre” ricorrono invece in “Allarmi siam fascisti” (1961) di Del Fra-Mangini-Miccichè e, con minore individuazione ideologica, in “Ca ira, il fiume della rivolta” (1965) di Tinto Brass, una specie d'antologia delle rivoluzioni del nostro secolo.
  
   
Un altro particolare significativo, per sottolineare l'accettato totale riversamento della realtà rivoluzionaria nei tilm che l'hanno celebrata. Allorché si tratta di commentare con uno scorcio filmato le immagini di “Ottobre”, di cui gli archivi cinematografici e televisivi non mancavano mai di usare la famosa sequenza dei “mille nella piazza”, ripresa in campo lunghissimo da Eduard Tissé appunto nel film “Ottobre” di Eisenstein: ossia una sequenza ricostruita per la finzione cinematografica a dieci anni dall'avvenimento autentico. Così facendo si rende omaggio a una tecnica cinematografica che restituisce gli avvenimenti più veri del vero e a una trasfigurazione artistica che nata dall'entusiasmo rivoluzionario non può né vuole essere diversa dal fenomeno della rivoluzione.

Sarà divertente annotare che anche la Germania hitleriana ha cercato a più riprese di imitare ed emulare, non certo la spinta generatrice, ma i canoni epici e la lezione di professionismo del primo cinema sovietico. 
È rimasta famosa la frase pronunziata dal dottor Goebbels nel 1933 a una delle prime riunioni della Reichsfilmkammer: “Ich verlage von Ihnen ein deutsches Potemkin”, cioè...esigo da voi un Potemkin tedesco. 
Meno risaputo è che qualche anno più tardi (1936) un cineasta tanto zelante quanto imprudente, Karl Anton, volle obbedire sul serio alla grottesca esortazione. 
Fece “La resa del Sebastopoli” (titolo originale “Weisse Sklaverz”), film che sprofondò immeditamente nell'insuccesso più nero e che non piacque neppure in alto loco. Il povero Anton fu retrocesso di corsa ai film-operetta e alle arie del “Cavallino Bianco”.
In tempi più recenti, i giorni della rivoluzione e le loro conseguenze sul fronte orientale e tra le truppe e i marinai tedeschi sono stati riguardati, ad esempio, in “Una ragazza delle Fiandre” di Helmut Käutner (1955) e in diversi film strutturati a cavalcata storica caratteristici della produzione della Repubblica Democratica. Ma ci troviamo qui tra opere che purtroppo non sono mai apparse in Italia e quindi difficilmente si avrà modo di accostare.
Nel 1967 esce in Francia la “La Rivoluzione d'Ottobre”, lungometraggio di repertorio curato e montato dal regista montenegrino Frédéric Rossif con la collaborazione degli organismi cinematografici sovietici i quali hanno messo a disposizione, per la circostanza, tutto il materiale d'archivio.
  
    

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