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mercoledì 26 dicembre 2012

L'ÂGE D'OR (The golden age - L'età d'oro) - Luis Buñuel



      
L'ÂGE D'OR
The golden age - L'età d'oro
Regia - Luis Buñuel
Soggetto - Donatien Alphonse François de Sade (romanzo)
Sceneggiatura - Luis Buñuel, Salvador Dalí
Produttore - Vicomte Charles de Noailles, Marie-Laure de Noailles
Fotografia - Albert Duverger
Montaggio - Luis Buñuel
Musiche - Luis Buñuel, Georges van Parys, Wagner, Mendelssohn, Mozart, Debussy, Schubert, Beethoven
Scenografia - Alexandre Trauner
Paese di produzione - Francia
Anno 1930
Durata - 62 minuti
Colore - Bianco/Nero
Audio - Sonoro
Genere - Surrealista/Satirico

Interpreti e personaggi

Gaston Modot: L'uomo
Lya Lys: La donna
Caridad de Laberdesque: La bambina
Max Ernst: Il Capo dei banditi
Josep Llorens Artigas: Il Governatore
Lionel Salem: Il Duca di Blangis
Germaine Noizet: La Marchesa
Bonaventura Ibáñez: Il Marchese



L'âge d'or è un film del 1930 diretto da Luis Buñuel, il secondo spiccatamente surrealista (e non a caso firmato con Salvador Dalì) dopo Un chien andalou (1929).
    

    
Il prologo: le immagini di scorpioni tra le rocce e le didascalie che ragguagliano sul comportamento di questo tipo d'aracnidi dal veleno micidiale, pronti a morire davanti al pericolo. Invece degli artigli, i banditi hanno fucili, ma i loro corpi sono spossati, debilitati dalla guerra al potere. Mentre si dirigono in fila a contrastare l'arrivo dei "maiorchini”, si lasciano cadere senza un lamento, un richiamo. Anche i nemici, quattro arcivescovi salmodianti su un isolotto roccioso, sono armati (di bastoni pastorali) ma il loro veleno agisce al di là della morte, si nutre della debilitazione del corpo, vince con gli scheletri che fanno mostra di sé, edificando gli animi della Chiesa. Oltre il crinale dello spazio-tempo "di natura», nella civiltà trionfante, le analogie si chiamano cultura e distorsione degli istinti, divisione e frattura, sopraffazione ideologica e rivolta, destituzione dell'uomo e progresso delle maschere sociali.

Senza soluzione di continuità narrativa, barche in gran numero s'avvicinano all'isola dei banditi. Una lunga teoria di dignitari d’ogni genere, laici religiosi militari, e di borghesi con donne, ripercorre il sentiero della drammatica debilitazione, sino al luogo della “prima pietra", di “Roma imperiale”, nel 1930. I miasmi sono ancora nell'aria, e il rito viene interrotto da un grido di donna che gioisce, riversa nel fango, sovrastata e aggredita da un uomo che le tocca il corpo con sguardo lascivo. La passione è una colata di lava, l'immaginario è Lya Lys al gabinetto. Divisi, l'una viene condotta via da due suore, l'altro da due poliziotti, in grado, con strattoni improvvisi, di prendere a calci il cane di una dama, di schiacciare uno scarafaggio.

Il rito della posa della prima pietra può cominciare, la macchina da presa sorvola San Pietro (il papa è al balcone) e inquadra "aspetti vari e pittoreschi della grande citta”. Sempre con i suoi angeli custodi, l'abito imbrattato, il protagonista (Gaston Modot) cammina per le vie ed è attratto dai manifesti pubblicitari, da una mano femminile che si protende verso una scatola di cosmetici (su una palizzata), da due gambe con calze di seta (portate in giro da un uomo-sandwich). Finché, arrestatosi davanti a una vetrina (un poliziotto si accende la sigaretta), egli scorge la fotografia di una donna con il capo reclinato all'indietro.
La provocazione oggettiva delle cose intanto è il riscontro di una società perversa in quanto la successione delle stesse permette e innesca l'accensione erotica di Modot che immagina, non la realizzazione di un amplesso con l'amata, ma l'animazione della fotografia, la materializzazione di Lya Lys che, in attesa, si masturba sul divano di casa.

In questo modo si penetra nel salotto aristocratico, vicino alla Lys che, effettivamente dedita al piacere solitario, con il dito fasciato raggiunge la madre, con l'anulare tortura il dorso di un libro, discorrendo della prossima festa in onore dei "maiorchini". In disparte, il padre marchese rovista tra le bottiglie dei farmaci, e con un dito vi resta imprigionato. Le cose sottratte alla staticità, immesse nel circuito del pensiero sono si i materiali funzionali dell'associazione di scena. Vivendo in simbiosi con i personaggi, sono soprattutto il riflesso del loro disagio, l'espressione primaria della comicità della furente impotenza, l'anticipazione della scoperta. Certo, lo scortato Modot è il doppio volto borghese, che là, nella terra dei banditi, al seguito dei notabili, ha sentito deflagrare nel corpo l'antico piacere, inarrestabile come un'eruzione vulcanica, sadico per la forma trasgressiva che esso assume nella realtà e nel fantasma scatologico. 
Anche la sua compagna è in situazione, ma la remissività dell'attesa contrassegnata dalla mucca sul suo letto, rivela il patetico lirismo del cuore. Essa caccia dalla stanza l'animale con non sorpresa stanchezza e si siede davanti allo specchio della toilette. Altrove, l'uomo percorre un marciapiede, vicino all'inferriata d'un giardino dal quale , un cane gli abbaia dietro con rabbiosa innocuità e infinita tristezza.

Le due scene sono associate dal sonoro, dal campanaccio della mucca e dai latrati del cane che si rincorrono attutiti, come se uscissero dallo specchio, privo dell'immagine della donna, finestra aperta sulla campagna, alberi e nuvole, e un vento leggero scompone i capelli della trasognata Lys, alita sulle margherite nel vaso. Le cose (ancora), gli animali e i suoni sono il prolungamento fantastico di queste vite tormentate e avvilite: cancellazione, sostituzione, intenzione delle figure umane, nel mondo organizzato dai valori emergenti, nel mondo soltanto pena e orrore, Per la mistificazione della vittima: Modot ha una missione da compiere, è un “benemerito” dell'umanità, e ai due poliziotti allibiti egli mostra la pergamena che l'attesta, s'allontana rapido in taxi, non prima d'aver maltrattato un cieco.

Siamo al gran ricevimento finale, "nei dintorni di Roma", nella "magnifica proprietà del marchese. Il salone è immenso, tavoli, sedie e poltrone un po' dappertutto, tra le quattro colonne, sulla parete di fondo, vetrate e tendaggi. Nello spazio della grottesca teatralità sostano i primi invitati, un'alta personalità ma di bassa statura (la stessa del discorso ufficiale, all'inizio) discende da un'automobile preceduta dall'aspersorio che un lacchè si prende cura di rimettere a posto. Il padrone di casa lo accoglie infastidito dalle mosche in fronte. Lya Lys tortura il dito medio della mano destra posata sul petto, un cameriere sfrega il collo di una bottiglia di cristallo, una cuoca si precipita fuori dalla cucina in fiamme, un enorme carro trainato da un cavallo e montato da personaggi folkloristici attraversa il salone inavvertito dai presenti.

In cortile, il guardiacaccia della tenuta vezzeggia il proprio figlio, nel contempo facendosi una sigaretta. Incidentalmente, il bambino provoca la caduta del tabacco, fugge allora con fare scherzoso, ma viene fucilato dal padre, colto da raptus padronale. Gli invitati del marchese, richiamati dagli spari, s'affrettano ad ammirare lo spettacolo dal balcone, accigliati, scuotendo la testa per tanto realismo, ma subito si ridestano ai loro interessi mondani e abbandonano la scena. Di sotto, il guardiacaccia spiega l'accaduto a due servi per niente turbati.
Sopraggiunge Modot in smoking, trascinandosi dietro un vestito identico a quello che indossa Lya Lys. Dopo l'aspersorio, un altro feticcio, due simboli d'ineguale potenza, perché l'uno è prodotto dall'altro. Secondo una linea di tragicomica doglianza, l'amour fou è il protagonista…, lo sguardo dell'uomo cerca, scopre l'amata e avvampa di molte promesse, le sue labbra si morsicano, le palpebre si socchiudono, come se gli vivesse un subitaneo orgasmo, ricambiato da Lya Lys, anch'essa partecipe d'intrattenibile travaglio erotico, entrambi estranei agli invitati, dimentichi della loro presenza.
L'uomo vorrebbe precipitarsi sull'oggetto del desiderio, ma la marchesa madre lo trattiene in convenevoli, crede che voglia bere, gli versa del liquore, anche sui pantaloni. La reazione di Modot è sorprendente: schiaffeggia la vecchia signora. Viene messo alla porta, gli invitati indignati attorniano la padrona di casa, il marchese la conforta e chiede la collaborazione dell'indifferente ma obbediente figlia.

È giusto che la buona gente s'indigni di tanta grossolanità, ma il precedente del guardiacaccia permette un'altra ‘comprensione’, e un'altra ancora, di Modot: l'analogia delle due azioni violente contestualizza la norma e la trasgressione, o meglio, la conferma. La tranquillità sembra ritornata nel salone, gli invitati cominciano a uscire in giardino (comunica direttamente con l'interno della villa) per il concerto di musica wagneriana che verrà eseguito da orchestrali che hanno la divisa dei Fratelli delle Scuole cristiane. Il capo di Modot sporge da dietro una colonna, lancia segnali all'amata, le si avvicina trattenendo il respiro, tra alcuni ospiti che non osano dire nulla, intimiditi dai suoi occhi roteanti. I due innamorati escono, camminano abbracciati lungo un sentiero solitario del giardino, vicino a un grosso vaso.
In uno spazio appartato (ci sono due sedie di vimini, un tavolo e una statua), l’eccitazione è sovrana, i movimenti dei corpi rapidi e nervosi, le labbra fremono e divorano le dita del partner, la mano stringe la coscia della donna, ma oscuri e comici contrattempi snervano i due personaggi, dilazionano l'atto d'amore, lo rendono un atto mancato. Scomodamente seduti, non riescono a baciarsi…, vicini, vengono distratti dall'inizio del concerto…,  ripresisi, si scontrano con le teste. E poi l'indugio di Modot, il timore provocato dal piede della statua è rivelatore. Comunque, egli riparte all'attacco, prende Lya Lys e l'adagia goffamente per terra, ma lo scandalizzato maggiordomo gli comunica che è atteso al telefono.
  


       
Mentre Modot si avvia a comunicare con il ministro, l'amata si accorge dell'alluce della statua e lo succhia con crescente voluttà. Il "benemerito”  viene accusato d'essersi dimenticato della sua missione - le masse si riversano nelle piazze travolgendo la polizia - ma non poteva e non doveva essere che cosi. "Me ne frego", urla l'impotente…, “canaglia”, replica il ministro, che si spara, e il suo corpo giace in alto, sul soffitto della stanza. 
Di nuovo insieme, per la ripresa degli approcci erotici, l'uomo è ai piedi della donna seduta, le allarga le gambe ma il volto s'intenerisce, riaccosta le gambe e vede il viso di Lya Lys invecchiata di vent'anni. Modot, con il volto tutto insanguinato, grida: “Amour, amour, amour, amour”. Le parole (dette da Paul Eluard) d'invocazione e la possibilità della violenza desiderante sono contrastate da forze ostili che hanno devitalizzato il corpo maschile rendendolo comico simulacro del modello istintuale. L'eros diventa senile sulla scena, una tranquilla e commossa memoria aleggia nell'aria insieme alle note ossessive di Tristano e Isotta.
  


    
Il direttore d’orchestra, un vecchietto in frac, agita la bacchetta con grande veemenza, il violinista religioso esegue con puntiglio sornione, ma il passaggio della morte è fatale. Il maestro abbandona il podio con le mani sul capo, si dirige casualmente nel luogo dei due innamorati, viene riconosciuto da Lya Lys che gli cade tra le braccia per un bacio prolungato. Anche lo sbigottito Modot avverte un gran dolore al capo, ma per la zuccata che ha dato a un vaso alzandosi in piedi in modo maldestro. Allontanandosi per lo stesso sentiero del vecchio maestro, lo ritroviamo nella stanza della donna, su quel letto occupato dalla mucca, in preda a molto sconforto, infierendo sul corpo del cuscino, facendo volare ovunque i piumini. Con molta determinazione si decide: bisogna gettare dalla finestra il pino in fiamme e l'arcivescovo, l'aratro e il bastone pastorale, e la giraffa in mare.

Certo, la presa di coscienza è esplicita, ma non possiamo dimenticare che il carattere sovversivo del testo nel suo complesso, della scena del giardino in particolare, è nell'ambiguità dell'assai comica impotenza, nella serietà della deformazione del senso, nella trasparenza dell'amour fou in quanto esso stesso scrittura-anticensura-delirio desiderante, significante che non si lascia riassorbire dal nulla di fatto, agito, invece, realizzato nei veleni che diffonde, posizione erotica dirompente, esaltante, dello sguardo.
Nella condensazione delle dichiarazioni, tra le quali il postulato del crimine, il soggetto della tragicommedia è la schizofrenia, la scissione tra debilitazione e scrittura propositiva.

Ecco, dunque, la didascalia che precede l'epilogo: "Nel preciso istante in cui queste piume [...] molto lontano [...] i sopravvissuti del castello di Selliny [...]. La simultaneità segnalata è l'indicatrice di questo fittizio arretramento nello spazio tempo del marchese de Sade, per rendere esplicita la riflessione sul crimine. Per definizione è il cristianesimo a porre la trasgressione, ma Sade, travestito da Cristo, prima con barba (e uccide l'ultima donna dell'orgia) poi senza, è l'espressione dell'identità di fede e perversione, carità e delitto. L'emancipazione umana richiede il superamento, la rifondazione del vivere. Al momento la croce e la capigliatura delle vittime, al più lo sberleffo del ‘pasodoble’, decisamente la speranza del testo, la sua prassi rivoluzionaria.

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