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mercoledì 19 dicembre 2012

UN CHIEN ANDALOU (Un cane andaluso) - Luis Buñuel, Salvador Dalí



UN CHIEN ANDALOU
(Un cane andaluso)

Regia - Luis Buñuel
Soggetto - Luis Buñuel, Salvador Dalí
Sceneggiatura - Luis Buñuel, Salvador Dalí
Produttore - Luis Buñuel, Salvador Dalí
Fotografia - Albert Duverger
Montaggio - Luis Buñuel
Musiche - Richard Wagner (Tristano e Isotta), Beethoven e due tango
Scenografia - Pierre Schilzneck
Paese di produzione - Francia
Anno - 1929
Durata - 16 minuti
Colore - Bianco/Nero
Audio - Sonoro
Genere - Cortometraggio, drammatico, horror
   


Interpreti e personaggi

Pierre Batcheff: uomo
Simone Mareuil: donna
Luis Buñuel: uomo con il rasoio
Fano Messan: androgino
Robert Hommet: ragazzo
Jaime Miravilles: prete
Salvador Dalí: prete
Marval: prete
   


      
Un chien andalou è un cortometraggio del 1929 scritto, prodotto ed interpretato da Luis Buñuel e Salvador Dalí, e diretto dal solo Buñuel. È considerato il film più significativo del periodo del cinema surrealista.
  


   
 Nel prologo del film, due mani sono impegnate ad affilare la lama di un rasoio, a incrociare il ferro con il legno appoggiato sopra il pomo della porta. Le mani sono dello stesso regista, con le palpebre abbassate e una sigaretta che si consuma all'angolo della bocca, volto a provare I'affilatura sull'unghia del pollice sinistro. Si avvicina a una porta finestra, esce sul balcone e fissa lo sguardo verso la luna piena. Mentre la luna corre veloce verso una nuvola sottile, il regista, rientrato nella stanza, alle spalle di una donna seduta e impassibile, tenendole l'occhio sinistro ben spalancato con il pollice e l'indice disposti a cerchio, si appresta a reciderlo orizzontalmente. La luna e l'occhio sono sezionati contemporaneamente. Dall'occhio tagliato cola una goccia di sangue.
   


    
La comprensione di questa celebre scena dipende, preliminarmente, dall'evidenza (Mitry) del rapporto che Buñuel , grazie al rispetto delle regole del montaggio, instaura tra materiali profilmici eterogenei e, conseguentemente, dalla circolazione degli stessi con valore di simbolo nel discorso dell'immaginario. Gilbert Durand insegna che in un percorso antropologico "la rappresentazione dell'oggetto si lascia assimilare e modellare dagli imperativi pulsionali del soggetto, (cfr. Les structures anthropologiques de l'Imaginaire) e - con "Bastide"(cfr. Sociologie et psychanaliyse)"- che la pulsione individuale ha sempre un "letto" sociale, sicchè il sistema proiettivo della libido non è una pura creazione dell'individuo, una mitologia personale". In questo senso, la visione della lama e la verifica della sua forza tagliente, suggerendo il simbolo della croce e I'annesso effetto castrante, determinano la "trasparenza" originaria della luna. L'astro ritorna ad essere I'archetipo agrario della fecondazione, le cui rappresentazioni,
notate dagli studiosi di teofanie lunari, possono essere a un tempo propizie e nefaste. Più precisamente, la luna è I'archetipo della "rigenerazione periodica del tempo" (cfu. Mythe de I'eternel retour di Mircea Eliade).
Che Buñuel  accolga l'astro come "misura del tempo" lo si riscontra in un dettaglio sicuro. Il regista ha cura di mostrarci il quadrante dell'orologio allacciato al suo polso: sono le due e trenta del mattino. 
"Je suis bien né le 22 Fevrier -  ci ha scritto Buñuel in data 3 marzo 1978 - et d'après ce que je crois avoir entendu dire à ma mère entre deux ou trois heures du matin." 
Ad una prima "vendemmia", (Bacon) risulta che la luna è portatrice di sventure; l'esperienza dell'educazione cristiana che accompagna l'uomo fin dalla nascita (e il regista compare come testimone d'accusa) è iscritta nel ciclo cosmico.
Nello schema ritmico del ciclo s'integrano perfettamente il rituale del ricominciamento (e l'ora dell'evento lo conferma), la prospettiva dell'iniziazione (la mutilazione dell'occhio) e I'annuncio di ciò che continua a esistere nel cielo cristiano (l'archetipo del Figlio).
Durand sostiene che la luna è "madre del plurale" - da qui il "mito della polarità": Abele e Caino, per esempio - e che il prototipo del Figlio è I'ermafrodita lunare. Ebbene, la corsa della luna-madre verso la nuvola produce, nello spazio dell'immaginario, una serie di metamorfosi: la nuvola è acqua e come tale è causa del germogliare dell'albero, I'albero diventa il bastone di Ermes, Ermes è l'androgino che porta "la promessa drammatica dello scettro». Nella stanza, dal cui balcone sospeso tra terra e cielo si è scorto I'avverarsi dell'incontro cosmico (il rinnovarsi del ciclo vita-morte: il mito dell'eterno ritorno), è posto il tribunale della Storia. Bunuel organizza il processo nella forma del sacrificio "eufemizzato": con l'iniziazione scende a patti col tempo. Nello stesso istante, innesca la tragicomica messa in scena del ritorno dell'androgino, sconsacra il cerimoniale del ricominciamento riducendolo ad evento profano e volgare. La compromissione col tempo, davanti alla macchina da presa, significa per il regista la possibilità di sperimentare il limite. Senza rassegnazione, procrastina all'infinito l'ora della rinascita (la redenzione della Storia). 
Fin dall'esordio Buñuel è vicino-lontano dal "cerimoniale patetico dei surrealisti", (cfr. Cerimoniale di messa morte interrotta di Alberto Boatto).
  
LA MERLETTAIA - Jan Vermeer (Vedi scheda)
    
Dalla goccia di sangue che cola dall'occhio scaturisce l'androgino. Varca le strade deserte della città in bicicletta, con curiose mantelline alle spalle, ai fianchi, sul capo, in analogia col bianco superfluo che cinge la Merlettaia di Vermeer riprodotta nel libro osservato attentamente dalla donna (del prologo) al centro della sua stanza. (Si noti che la Merlettaia richiama l'arte della tessitura e della filatura. Le Parche, che filano il destino, sono divinità lunari). La donna, senza vederlo, avverte l'arrivo del ciclista, si alza e da dietro il vetro della finestra lo scorge cadere sul marciapiede, immobile. Si precipita in strada, lo bacia, raccoglie la scatola che gli pende sul petto. L'attesa si apre alla storia degli oggetti come esteriorizzazione dell'inconscio, come resa enigmatica della mente che investe simbolicamente l'energia del piacere.
I bianchi addobbi sono sul letto, compresa la scatola con linee trasversali (trasversali come le strisce bianche e nere della cravatta in quella contenuta e disposta sul letto: dalla donna guardata nei movimenti automatici di formazione e scioglimento del nodo). 
Per la teatralità del corpo simbolico, attraversato da fremiti erotici, il rapporto della donna con il ciclista comparso alle sue spalle e intento a seguire i movimenti delle formiche nella mano, accade con il ritorno alla strada. Entrambi sono richiamati alla porta finestra dal tramestio della gente che a corona a un giovane efebo (per le sottane risulta essere una donna) ai piedi del quale si trova una mano mozza sfiorata dalla punta di una canna.
Il rapimento, l'estasi intensa della donna nella via, come se a tutto fosse cieca, sul petto stringendo la nota scatola (inavvertita quindi dell'orrore della gente dispersa da un poliziotto), è vissuto per un attimo, sul volto dell'uomo, con gli occhi al cielo. Ben presto si rianima con curiosità febbrile e criminale. Un'automobile investe la femmina trasognata.
  


    
Con l'assassinio della donna della via si sprigiona in lui il desiderio irrefrenabile per la figura al suo fianco. L'avvicina al muro, con le mani avvolge i seni sopra il vestito, con passione visionaria i seni nudi in successione alterna, e anche le natiche "impasta" in modo fremente. Ma il volto pare dissociarsi dall'azione delle mani, abbandonarsi a una passione cristiana, al deliquio del martirio e alla vertigine della colpa. Dove nel regista la sigaretta bruciava, un fiotto di sangue contrassegna la perdita, il ristagno d'erotismo, l'impossibilità di procedere oltre. La donna pertanto sfugge alla presa e in un angolo della stanza brandisce a difesa una racchetta da tennis appesa alla parete e simile a un crocefisso. È una partita ormai vinta (o da entrambi perduta) contro il destino dell'inconscio avvilito dalla presenza di due fratelli delle Scuole cristiane frapposti a due pianoforti a coda e a due carogne d'asino i cui musi in putrefazione pendono sulle tastiere, gli uni e gli altri uniti dalla corda che l'uomo tira sforzandosi di occupare l'angolo del desiderio.
   


    
La donna scappa in una seconda stanza da letto (identica alla prima), il giovanotto l'insegue ma la sua mano brulicante di formiche, resta bloccata tra la porta e lo stipite. È notte. La donna torna a "produrre" sul proprio letto le mantelline e gli altri oggetti, e dentro a essi il corpo del giovane cosi com'era comparso la prima volta, salvo la novità della cravatta a strisce trasversali attorno al suo collo. Quest'essere, partorito in una notte di luna, rifluito nel desiderio della donna, per lei portatore di oggetti, è improvvisamente fatto "uomo" dalla scena del crimine. Raggiunto da un intermittente senso di colpa (che è rivelato dal fardello frenante della cultura cristiana associata all'eros mitologico sul simbolico oggetto a tre gambe), ritorna alla condizione d'automa, costretto tra le cose. 
Due mani agitano uno shaker, alla porta c'è la sua "metà",  il doppio in abito chiaro. Immediatamente si dirige verso il letto, spogliando il giovane immobile di tutti gli oggetti, privandolo della scatola che getta dalla finestra. Il suo arrivo innesca la drammatizzazione della scissione, determina il ritorna alla notte dei tempi, sui banchi di scuola, quando "Caino", messo in castigo con due libri (uno è di geografia), li metamorfosa in rivoltelle per uccidere "Abele". Questi, colpito a morte, cade fuori della stanza, in un parco, vicino a una donna nuda, lungo la schiena della quale le sue mani scivolano con molta pena. Il cadavere è raccolto da alcuni passanti e portato via. Se il "bene" è inutile quanto il male non è risolutore, con la messa in scena del "mito della polarità" il regista può tendere l'arco del delirante epilogo.
  


    
Inizialmente, si è vista una donna ingannare l'attesa (di un appuntamento) con un libro. Dalla riproduzione del quadro di Vermeer è stata spinta a teatralizzare il proprio immaginario, a sperimentare la sua potenza con le cose..., il corpo simbolico, materializzato e sfuggito al controllo, torna a reificarsi. In questo versante, la donna, troppo forte, celebra i fasti del corpo e l'angoscia punitiva dell'uomo. Diventa l'emblema, come la donna-statua del parco, dei sogni, un miraggio di molte ansie e sospiri. Simile a una farfalla con il teschio di morte, arrogante e sicura di sè, da non scomporsi dei peli delle sue ascelle spuntati sulla bocca dell'uomo, porge l'addio con la lingua (il rivelatore della "differenza"). Fuori della stanza c'è la vita reale con il suo dramma autentico. La brezza marina scompiglia leggermente i capelli della donna mentre si dirige incontro all'innamorato che l'attende impaziente sulla spiaggia. S'incamminano senza (quasi) badare ai detriti dell'esperienza precedente, della scatola e di tutto il resto. 
"A primavera" sotto un cielo grigio, i loro corpi sono immersi nella sabbia e divorati dagli insetti. 
La follia dell'amore è la vera protagonista dell'epilogo.
Nell'amore dovrà essere la rinascita.