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domenica 31 marzo 2013

FRANTIC - Roman Polanski



   
FRANTIC
Regia - Roman Polanski
Soggetto - Roman Polanski e Gérard Brach
Sceneggiatura - Roman Polanski e Gérard Brach
Produttore - Tim Hampton, Thom Mount
Fotografia - Witold Sobocinski
Montaggio - Sam O'Steen
Musiche - Ennio Morricone e Grace Jones
Scenografia - Pierre Guffroy
Paese di produzione - Stati Uniti d'America
Anno 1988
Durata 120 minuti
Colore - Colore
Audio - Sonoro
Genere - Thriller

Interpreti e personaggi

Harrison Ford: Dr. Richard Walker
Betty Buckley: Sondra Walker
Emmanuelle Seigner: Michelle
Djiby Soumare: Taxi Driver
Dominique Virton: Desk Clerk
Gérard Klein: Gaillard
Stéphane D'Audeville: Bellboy
Laurent Spielvogel: Hall Porter
Alain Doutey: Hall Porter
Yorgo Voyagis: il rapitore
Doppiatori italiani
Michele Gammino: Dr. Richard Walker
Emanuela Rossi: Michelle
Maria Pia Di Meo: Sondra Walker
Sergio Di Stefano: il rapitore
Manlio De Angelis: Gaillard
   

    
Il dottor Richard Walker (Harrison Ford) e sua moglie Sondra giungono a Parigi per un congresso internazionale di medicina. In camera, al Grand Hotel, si accorgono che Sondra, all'aeroporto, ha scambiato la valigia con un'altra identica alla sua. I due coniugi ci scherzano sopra e si preparano per la colazione.
Richard, uscito dalla doccia, non trova nessuno in camera e pensa che Sondra sia uscita per fare acquisti. Ma la donna non torna più. Richard comincia le sue indagini presso il personate dell'albergo, ma senza apprezzabili risultati. Un barbone, al caffè di fronte, afferma di aver visto la donna trascinata via da un uomo a forza su un'automobile. Il portiere dell'albergo conferma di aver visto Sondra, con i capelli ancora bagnati, uscire dall'albergo con un uomo scuro di pelle. dall'evidente accento arabo. Anche se viene allertata la polizia, Richard decide di fare da solo. Frugando nel contenuto della valigia, trova una scarola di fiammiferi che lo indirizza a casa di Dedé, uno spacciatore di droga: la porta è aperta e Dedé giace in terra con la gola tagliata. Appostatosi al portone, Richard vede una ragazza (Emmanuelle Seigner) entrare e dirigersi verso l'appartamento di Dedé: la blocca e scopre che si trovava sul suo stesso aereo proveniente dagli Stari Uniti ed è la proprietaria della valigia scambiata. Si chiarisce ben presto che Michelle, così si chiama la ragazza, è un corriere della malavita incaricata di portare fino a Parigi qualcosa di molto importante. L'oggetto in questione, un modellino raffigurante la Statua della Libertà, è ora in possesso di Richard, nella valigia di Michelle scambiata inavvertitamente da Sondra all'aeroporto.
Dentro la statuetta è nascosta una terribile invenzione, il krytron, un congegno elettronico capace di far brillare a distanza le bombe atomiche: i clienti di Dedé sono i servizi segreti arabi, sulle cui tracce si sono messi anche gli agenti israeliani. Richard e Michelle iniziano così una serie di approcci con i rapitori di Sondra, tentando uno scambio nel parcheggio automobilistico del Beaubourg, che fallisce per l'intervento delle spie israeliane. Intanto, la polizia indaga sull'omicidio di Dedé, sospettando persino di Richard, a cui si rimprovera una condotta improntata alla reticenza. Dopo varie vicissitudini, tra cui una "passeggiata" sui tetti di Parigi per recuperare la preziosa statuetta in bilico sulle regole, Richard e Michelle si recano al night club A Touch of Class, dove, ballando, individuano uno dei rapitori di Sondra seduto a un tavolo che li aspetta. Viene stabilito un nuovo incontro, alle 5 del mattino, su un ponte sulla Senna.
All'appuntamento si presentano tutti: gli arabi su un motoscafo, gli israeliani in automobile. Dopo una sparatoria, i rapitori di Sondra vengono uccisi e Michelle, che ha tentato fino all'ultimo di impossessarsi del congegno per eventuali nuovi ricatti, viene colpita a morte da una pallottola vagante. Richard, nelle cui braccia Michelle è spirata, riesce ad abbracciare sua moglie e infine, sotto lo sguardo attonito degli agenti israeliani, getta il sospirato congegno nel fiume.
  


   
Il thriller  imbriglia Polanski, per la necessità di porre in sequenza l'intrigo, di muovere l'azione ad ogni momento, di mettere in fila personaggi ed oggetti secondo le regole della suspense e, inoltre, nutrendo l'ambizione di evocare certe consonanze, far risuonare certi echi, sottolineare talune simmetrie (la statua della libertà piccola e grande, il vestito rosso di entrambe le donne nel finale, gli incontri regolarmente distanziati tra loro con i colleghi chirurghi invitati al convegno). Il ritmo del "thriller d'autore" (dopo Hitchcock, ogni thriller è d'obbligo che sia
d'autore) deve esibire, per forza, una cadenza "poetica", un ritmo "musicale", una "melodia" di gesti oggetti suoni rumori che giustifichi una storia altrimenti assurda ed inverosimile.
L'ambizione di Polanski, fallita, è proprio qui: realizzare un thriller in piena regola, conferendogli al tempo stesso una patina da "Teatro dell'assurdo" che costituisca l'indispensabile colpo d'ala a un cliché visto e sfruttato. Una simile verniciatura alla maniera di Beckett c'è, ma, invece di alleggerire il genere e rilanciarne il gioco, si va a impigliare in un nodo insolubile: il tocco alla Aspettando Godot, invece che conferire ai cliché nuova linfa, aprire il genere thriller a sensi e suggestioni ulteriori, scardinarlo dall'ovvio e dal prevedibile, lo inchioda, inesorabilmente, al suo destino di luogo comune, al marchio di fabbrica del consumo immaginario, all'etichetta "noir" di genere e basta.
La minuziosa e raffinata esecuzione sul cinema di genere provoca, piuttosto, l'esecuzione del cinema stesso in quanto genere e spettacolo. L'esempio più macroscopico, in Frantic, è il finale: un balletto meccanico di inseguimenti sul lungo Senna, le piroette del krytron, il prezioso e micidiale detonatore, da una mano all'altra, un tiro a segno di colpi d'arma da fuoco su bersagli umani incerti e smarriti. Alla fine, il gesto con cui Harrison Ford getta il krytron nella Senna sembra cercato più dal desiderio di farla finita con un simile girotondo, piuttosto che dall'amarezza, per la morte violenta di Michelle.
Questo finale, insomma, ha tutta l'aria di una "scena" che doveva essere girata, poiché, in qualche modo, il racconto doveva pur terminare. La natura metatestuale della sequenza si proietta allora su tutto il film, smascherandolo nella sua natura di messa in scena di genere che nutre l'ambizione, in questo caso, di elevarsi al "genere" della messa in scena, ossia la squisita e impareggiabile arte della regia.
 La chiusura, il ripiegamento,  l"implosione, il quid, l'enigma di tutto l'universo, filmico e narrativo, rappresentato, si riducono qui a mera tautologia, a marchio di fabbrica impresso ripetutamente sul genere (che ormai è d'autore), e sull'autore (il quale, irrimediabilmente, si è fatto genere). Paradosso esemplare, in un film in cui tutto si dà nella forma dell'enigma, nulla e nessuno sono mai davvero enigmatici, ogni cosa o figura si mostra in una trasparenza cristallina per quello che è, piccola rotella o bulloncino al servizio del marchingegno del thriller, ingranaggio oliato a puntino pe€r la resa ottimale del motore della suspense, serie numerata a caratteri d'oro per il grande cruciverba del mistero.
Il filo del "poliziesco" così si dipana e nel finale, invece di implodere nel mistero della messa in scena che, più finge di essere al servizio del narrato e, in verità, meglio serve ciò di cui non si può parlare e raccontare, esplode in una purificazione della storia e dei personaggi che sconfessa tutte le eventuali ambiguità precedenti, disinganna ogni ipotesi di lettura che non sia quella mostrata e fatta vedere in conclusione, mette a nudo, senza possibilità di appello, il "c'era una volta" che identifica la favola con la sua morale.
Il massimo della vertigine, infine, nel film scaturisce dalla sequenza al night A Touch of Class, dove Michelle costringe Richard a danzare con lei, e lui è goffo sudato e impettito, mentre lei è sinuosa fresca e flessibile. Ovvero, la fragilità intrigante del personaggio, in qualche modo, ai margini e ribelle, di fronte al granitico senso del dovere del professionista borghese. Un luogo comune davvero clamoroso per un cineasta del calibro di Polanski.
Certo, Polanski ha sempre tenuto il pubblico nella giusta considerazione, e non è certo uno degli autori che gira pensando solo a se stesso, ma qui, in una simile resa ai codici di massa e al gusto medio di ognuno, è possibile leggervi, al di là di un certo senso di stanchezza o di sconfitta, una sorra di rabbia e livore, dopo il tonfo dell'amatissimo Pirati, verso chi produce cinema e chi lo consuma, ciascuno pronto a ribaltare sull'altro le volgarità in agguato ad ogni passo, lo spettatore a scaricare sull'industria la cattiva qualità del prodotto, e l'industria ad imputare alla bassezza di chi guarda tutte le trivialità che si dice "costretta" a gettare sul mercato.
Polanski, in questa circostanza, cede alla tentazione della maniera: sottolinea, calca, insiste, ripere, sbrodola. Ogni "particolare" della messa in scena è alterato e ricalcato nella preoccupazione che non giunga fresco di stampa allo spettatore. Tanto che ne deriva una visione complessiva un po' schizoide, che sembra comunque un effetto del tutto involontario rispetto al progetto originale di regia. Le proporzioni si distorcono: la canzone di Grace Jones, I've Seen That Face Before, spunta fuori ad ogni angolo della storia con esiti ridicoli, piuttosto che inquietanti, come nella sequenza in cui il dottor Walker, disperato, telefona in America ai figli e ascolta, dall'impianto stereo di casa sua in teleselezione transoceanica, proprio questa melodia che lo ossessiona nel suo incubo parigino. Oppure, le due statue della libertà, la piccola che nasconde il prezioso detonatore, e l'altra, più alta, che campeggia sul ponte sotto il quale si svolgerà la sequenza conclusiva. Più che ritorno inquietante, o destabilizzante presenza, la statua assume il ruolo del tormentone caratteristico del film comico, una sorta di elemento guastafeste, ingombrante e di cui non ci si libera mai.

A proposito della statuetta e del krytron in essa celato, è evidente l'hitchcockismo della trovata, I'espediente narratologico simile a quello che il maestro del brivido amava chiamare il Mac Guffin, ossia "una scappatoia, un trucco, un espediente... Mac Guffin è il nome che si dà a questo tipo di azione: rubare... delle carte; rubare... dei documenti; rubare... un segreto. La cosa non è importante in se stessa e i logici hanno torto a cercare la verità nel Mac Guffin. Ho sempre pensato che le carte, i documenti o i segreti fossero estremamente importanti per i personaggi del film, ma di nessun interesse per me, il narratore". 
Così Alfred Hitchcock confessava al suo illustre intervistatore Truffaut, il valore puramente strumentale dei dati elementari del racconto in un thriller.
Anche Polanski, naturalmente, si è posto il problema: 
"Mentre scrivevamo la sceneggiatura non sapevamo cosa mettere nella valigia scambiata. Cercando una motivazione per il rapimento, ho subito pensato di avvalermi della sostituzione di una valigia con un'altra, ma non riuscivo a trovare cosa inserire in qualità di oggetto conteso dai servizi segreti. Ad un certo momento ho pensato alla droga, ma ci è sembrata subito una soluzione banale. Poi mi è venuto in mente il krytron, tratto da un fatto di cronaca verificatosi tre anni fa in America, e di cui si è molto parlato".
Fin qui, Polanski. Ma torniamo ad ascoltare Hitchcock, incalzato da Truffaut:
"Lavorando con Ben Hecht su Notorius, avevamo deciso di lavorare su questo nucleo narrativo: una ragazza deve andare a letto con una spia per ottenere delle informazioni. La storia deve prendere corpo e, a questo punto, introduco il Mac Guffìn-uranio, quattro o cinque campioni sotto forma di una specie di sabbia dentro delle bomiglie di vino. Il produttore dice, "Cosa! Che roba è questa?". Rispondo che non è la base della storia, è solo il Mac Guffin, e incalzo, "Se non le piace I'uranio, prendiamo dei diamanti industriali dei quali supporremo che i tedeschi abbiano un bisogno vitale". Insomma, la storia di Notoius è semplicemente quella di un uomo innamorato di una ragazza che, nel corso della missione ufficiale, è andata a letto con un altro uomo ed è stata costretta a sposarlo. La storia è tutta qui.
E qual è, invece, la storia di Frantic? Un uomo a cui hanno rapito la moglie in un paese straniero fa di tutto per ritrovarla. Giusto, ma questa non è la storia, è solo il punto di partenza. Il riassunto che Hitchcock fa di Notorius non si limita a enunciare le funzioni narrative cardinali, ma mette in gioco innanzitutto i rapporti tra i personaggi - un uomo innamorato di una ragazza che, per carità di Patria, deve andare a letto con un altro, un nemico per giunta -. In Frantic, per cogliere il livello dei rapporti fra i personaggi, occorre riflettere sulla figura di Michelle, la quale, comunque, non è mai esplicita nei propositi e negli intenti. Vuole guadagnare il più possibile dall'affare e si presume che non le dispiaccia portarsi a letto il dottore, ma nulla di esplicito traspare dai suoi occhi è, anzi, all'aeroporto ghermisce la preziosa valigia e lascia Walker con un palmo di naso.
Insisto su questa contrapposizione Polanski/Hirchcock non per stimolare il campanilismo di chi mi legge, ma perché ci sembra un luogo esemplare delle analogie e le differenze€ tra il cinema cosiddetto "classico", e quello contemporaneo.
In Hitchcock il Mac Guffin, I'uranio, è davvero qualcosa di secondario perché la trama del film è comunque stabilita e perfettamente definita. In Frantic, il Mac Guffin è la trama (tanto che Polanski scarta subito l'opzione droga, laddove Hitchcock rispondeva al produttore che, se preferiva, l'uranio era semplicemente intercambiabile coi diamanti). In questo esercizio di stile, e Polanski forse non se ne avvede, tutto l'intrigo costituisce un unico grande Mac Guffìn: a Walker avrebbero potuto rapire la figlia e non la moglie, avrebbe potuto essere un architetto invece di un medico, Michelle sarebbe potuta diventare un uomo e nulla di sostanziale sarebbe davvero cambiato. E il meccanismo del cinema che qualcuno ha chiamato postmoderno: l'oggetto del film è il cinema stesso.

Attori, luoghi, accadimenti, peripezie, tutto è perfettamente intercambiabile con qualcos'atro purché rimanga, evidente e solare, l'intenzione del cineasta di girare, ancora una volta, un thriller. 
Polanski intende realizzare un film che, attraverso il cinema, parli del mondo (uno straniero a Parigi, la Parigi di oggi, grigia e "non come appare nei film americani"), e non si accorge che, alle soglie degli anni Novanta, al thriller non si può chiedere altro che, attraverso il mondo raffigurato nel film, parlare solo e soltanto di cinema. Il problema è che Polanski non appare consapevole di un simile scarto, che avrebbe potuto essere posto, dialetticamente, al centro dell'esperimento, ma si limita a un film di esecuzione, un thriller come si sono fatti, si fanno e sempre così si faranno.
È la storia tutta, il vero Mac Guffin, ossia l'unico elemento davvero intercambiabile, anche perché ormai tutta la fiction è pulp pura e semplice, materiale di scarto e riciclaggio, nastro trasportatore dell'immaginario.
Invece Polanski pretende, e qui, senza dubbio, la cecità è direttamente proporzionale all'ambizione, di assumere un intreccio alla Hitchcock, metterlo in scena col bisturi dell'autore, sezionandone ogni singola componente: il Mac Guffin si sdoppia, le statue della libertà sono due; la donna che visse due volte, Sondra la moglie e Michelle la fanciulla, entrambe alla fine col vestito rosso, è un motivo che si sdoppia ulteriormente, e dalla superficie dell'intrigo passa al côté erotico del sottotesto; l'ambiente circostante portatore di minaccia e di incubo, come è evidente nel motivo hitchcockiano della polizia "nemica", si stratifica nella canzone di Grace Jones che torna in tutte le salse, come un memento del destino, all'orecchio del protagonista.
Insomma, Polanski in apparenza si attiene al puro fenomeno, l'intreccio cristallino del thriller, e in realtà ne esegue una scomposizione cubista. L'intenzione "solare" di girare un thriller anche qui, implode, nell'esecuzione d'autore, senza avvedersi però che l'immaginario del thriller, all'indomani della riabilitazione di Hitchcock come massimo autore ad opera della critica di tutto il mondo, ha ormai a che fare immediatamente con la poetica d'autore. Polanski, così, si pone all'opera e scompone qualcosa che è stato abbondantemente scomposto già nel suo immaginario originale, e quindi, facendo la scomposizione ai una scomposizione, procede all'esecuzione sommaria dell'idea di cinema nel suo complesso.
Polanski pretende di giocare una partita contro il regolamento, alludendo incessantemente a un regolamento tutto nuovo ancora da scrivere, e ignorando, di proposito o meno, che la partita, con quel campo e quelle regole, è comunque giocata, vinta o persa non importa più, ormai da molto tempo.
Ci vorrebbe allora un Robert Altman, che cambia la scacchiera da sotto senza che scacchi e scacchisti se ne rendano conto e, ghignando, sta a vedere poi quello che succede. Ma sarebbe comunque tutto un altro cinema.


1 commento:

Paola ha detto...

Un film che ho veduto diverse volte...mi piace tanto quel tango che canta Grace Jones.
Scusa il ritardo con cui ti porgo gli auguri, ma sono in tempo,per dirti "buona Pasquetta".
Un abbraccio