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lunedì 8 aprile 2013

CANE RANDAGIO (Stray Dog - 野良犬 Nora inu) - Akira Kurosawa

   
CANE RANDAGIO
Titolo originale - 野良犬 Nora inu
Regia - Akira Kurosawa
Soggetto - Akira Kurosawa, Ryuzo Kikushima
Sceneggiatura - Akira Kurosawa, Ryuzo Kikushima
Fotografia - Asakazu Nakai
Montaggio - Toshio Goto, Yoshi Sugihara
Musiche - Fumio Hayasaka
Scenografia - So Matsuyama
Paese di produzione - Giappone
Anno 1949
Durata 122 minuti
Colore - Bianco/Nero
Audio - Sonoro
Genere - Drammatico


Interpreti e personaggi

Takashi Shimura: Detective Sato
Toshirō Mifune: Detective Murakami
Keiko Awaji: Harumi Namiki
Minoru Chiaki: Direttore dello spettacolo

Doppiatori italiani

Mimmo Palmara: Detective Sato
Stefano Carraro: Detective Murakami

Premi

Mainichi Film Concours 1950


Nel 1949  Kurosawa torna nei bassifondi della capitale per girarvi Cane randagio. La vicenda trae spunto da un fatto di cronaca che può ricordare esteriormente  i Ladri di biciclette, realizzato I'anno precedente ma distribuito in Giappone due anni dopo (continua il "gioco delle corrispondenze" tra le cinematografie giapponese e italiana: 
Situazioni storico-sociali simili producono opere simili. Nei due film, stilisticamente imparagonabili, il furto e la drammatica ricerca di un oggetto-strumento indispensabile di lavoro acquistano significati totalmente diversi.
  
     
TRAMA - È una soffocante giornata d'estate. Per strada i cani - ansimanti, la lingua penzoloni - sembrano in agonia. (Ne appare uno in primo piano sotto i titoli di testa. AI solito, Kurosawa entra subito nel cuore dell'azione). Mentre torna a casa su un tram sovraffollato, un poliziotto alle prime armi si fa rubare la pistola, una colt. La colt conteneva sette colpi: quanti delitti avrà sulla coscienza il proprietario se non la ritrova d più presto? E' questa la prima preoccupazione del nostro eroe (si chiama Murakami, lo interpreta un Mifune nervoso e teso come una molla), non il fatto che la paga gli venga dimezzata, come vuole il regolamento. Il furto solleva qui un problema di coscienza e di corresponsabilità morale: se l'operaio di De Sica lotta contro lo spettro della disoccupazione, il poliziotto di Kurosawa si batte contro il Male.
Travestito di barbone, per un'intera settimana Murakami setaccia i quartieri malfamati della città, dove le pistole rubate vengono affittate a peso d'oro a ladri e assassini. Il suo inquieto vagabondaggio ci vale un'impressionante "sinfonia dei bassifondi". Trafficanti, borsisti neri, scugnizzi tristi che fanno i mediatori tra la malavita e i clienti, fannulloni, prostitute, ladri, ricercati inseguiti dalla polizia, i frequentatori di una tavola calda, una stireria popolare presa d'assalto dalla folla sorpresa da un temporale: aggirandosi in questo formicaio umano, collezionando squarci di vita colti al volo dagli occhi di falco del visitatore che scandaglia ogni volto, ogni dettaglio, ogni ambiente alla ricerca di un indizio (ogni strada ha i suoi suoni, le sue musiche che mutano a singhiozzo per suggerire che si tratta di un viaggio nello spazio e nel tempo) la cinepresa ci trasporta a poco a poco nel cuore di un mondo insospettato molto simile a un inferno. 
Chi volesse sapere cos'erano i bassifondi di Tokyo nel 1948-49 trova il più straordinario dei documenti in questo formidabile film nel film, venti minuti di cinema urbano puro quali nemmeno il neoreliismo forse ha saputo offrirci.
Fingendosi un cliente, Murakami avvicina una ragazza che affitta armi rubate: l'adescamento e la cattura della preziosa informatrice , e più tardi del borsista nero nello stadio gremito, sono dei gran momenti spettacolari di puro cinema d'azione. Al più vicino posto di polizia Murakami vede confermati i suoi timori: la notte precedente qualcuno si è servito di una pistola come la sua per commettere un delitto. Tormentato dal dubbio, Murakami si precipita al poligono, con un coltello fruga febbrilmente nel tronco che gli serve da bersaglio, recuperato un proiettile fionda al laboratorio per un confronto. L'esame non lascia dubbi, la pallottola che ha ucciso è uscita dalla sua colt. Da questo momento I'imperativo morale - scongiurare nuovi delitti - diventa un'ossessione.
Per assistere il (troppo) giovane Murakami i superiori gli affiancano il signor Sato, un commissario della sezione omicidi che ha una lunga esperienza. Sato è un "maestro" ideale per il troppo impulsivo Murakami. Alla scuola di questo flemmatico temporeggiatore (Kurosawa aveva in mente Maigret) il dinamicissimo allievo impara come si conduce diplomaticamente un interrogatorio (offrendo sigarette e gelati alla ragazza della pistola), come si tende una spettacolare trappola ad un pregiudicato pericoloso di cui si conosce solo il nome e la passione per il baseball. La cattura dell'insospettabile Honda nello stadio consente di conoscere fìnalmente il nome (Yusa) del giovane che si serve della colt di Murakami.
Arrestare Yusa è solo questione di tempo ormai, ma il regista non ha fretta, la parte più interessante della sua inchiesta (chi è Yusa? come vive? che pensa?) comincia appena ora. Kurosawa ne ricostruisce la personalità senza farlo apparire in scena, attraverso le indagini e gli interrogativi che man mano si pongono i due poliziotti.
In questa fetbrile ricerca Murakami pone la stessa cura che metrerebbe in un'indagine su se stesso: che Yusa sia per lui un alter ego? 
"La guerra lo ha cambiato. Da quando gli hanno rubato lo zaino è diventato un altro, si è messo a frequentare cattive compagnie...", mormorava la sorella mentre fa visitare ai due poliziotri lo squalìido sgabuzzino dove è vissuro Yusa fino a qualche tempo prima. Yusa ha un'amica, una ballerina che si esibisce in uno squallido music-hall. I due investigatori le fanno una visita. (In un intervallo delle prove le ragazze abbruttite di farica si trascinano verso uno stanzone inondato da un torrido sole e si lasciano andare sul pavimento; in quel viluppo di carni da consumo, sudate , la macchina da presa isola un volto: è lei, Harumi). Scoppiando a piangere, Harumi cade in ginocchio, protesta di non sapere nulla. 
La pausa è finita, le condannate tornano ai ulavori forzatir. I due uomini di legge si guardano in silenzio, impotenti.
"Non ci sono malvagi, ma ambienti malsani" commenta Murakami uscendo. 
"In guerra ho visto come gli uomini diventano bestie per le ragioni più futili...".
Murakami cita un caso personale: quando dopo la smobilitazione gli rubarorono (come a Yusa) lo zaino fu tentato di mettersi a rubare anche lui. 
"In quel momento capii  che mi trovavo a un bivio e ho scelto di fare il poliziotto per non diventare un ladro".
"Tu capisci troppo bene i tipi come Yusa", replica pacato il commissario. Per noi un criminale è un criminde, dobbiamo arrestarlo prima che commetta altri misfatti".. 
"Che starà facendo in questo momento Yusa?"... si domanda all'improvviso Murakami, trasalendo: tra detective e ladro si è stabilito un misterioso legame. 
"Un cane randagio diventa rabbioso"..., pensa ad alta voce il commissario. Un presentimento?

Quella notte viene commesso un altro delitto. Richiamati sul posto, all'alba (il.regista mostra come a poco a poco una strada fiorita si trasformi in un décor alla Big carnival), Sato e Murakami assistono impotenti alla straziante crisi di disperazione dell'uomo che , rincasando la notte, ha scoperto il cadavere della moglie. Ancora una volta a sparale è stata la colt rubata. Non c'è più tempo da perdere. Mentre il giovane tenta di far parlare la ballerina, sequestrata in casa, Sato fa il giro delle pensioni del quartiere alla ricerca dell'assassino. Come su due schermi paralleli seguiamo le ultime battute della caccia al ladro, e il vano interrogatorio della sua amica. 
"Yusa a me non ha mai fatto del male", ripete Harumi. Va nell'altra stanza e ritorna poco dopo indossando un'favoloso' abito lungo: "L'ultimo regalo di Yusa", commenta fissandosi nello specchio e accennando un passo di danza (ora sappiamo perché Yusa ha tanto bisogno di denaro); quel vestito prezioso "è stato pagato con il sangue", rilevava Sadoul. In quel preciso istante, per un banale contrattempo, Sato viene abbattuto dalla colt di Yusa davanti alla pensione dove faceva la posta d pregiudicato. Ora Murakami ha sulla coscienza anche la vita del collega: davanti alla sala operatoria dove il ferito lotta con la morte,
Murakami è colto da un'allucinante crisi di nervi, i colleghi lo devono portare via di peso. Ha toccato il fondo della disperazione. Il suo urlo spaventoso nel corridoio della clinica anticipa quello che lancerà Yusa durante la cattura poche ore dopo.

È l'alba. Ripiegato su se stesso, la testa fra le mani, Murakami veglia I'amico Sato. Quando la ballerina Harumi viene a rivelargli il luogo dell'appuntamento con Yusa (si è finalmente convinta che il suo amico è un assassino), il giovane scatta in piedi; nella fretta dimentica di prendere un'arma; affronterà l'assassino senza pistola. Non è facile identificare uno sconosciuto in una gremitissrma sala d'aspetto di una stazione, ma gli occhi febbricitanti di Murakami sanno ormai leggere al di là delle apparenze (l'intero film è un inno alla capacità di guardare, del poliziotto e metaforicamente del cinema). Quando gli occhi di Yusa incrociano quelli del poliziotto, la tensione elettrica è così alta che lo schermo sembra riempirsi dii scintille. . Dopo un elettrizzante inseguimento per le vie deserte della periferia, i due avversari spossati si fronteggiano in un bosco acquitrinoso: troppo emozionato, Yusa spreca l'ultimo colpo che gli resta, la pallottola ferisce di striscio il braccio sinistro del poliziotto (dettaglio del sangue che cola su una margherita gigante); Murakami si avventa come un fulmine sull'assassino disarmato, i due 'rettili' rotolano nell'erba alta, seguiamo le evoluzioni della loro lotta selvaggia attraverso il movimento della vegetazione; quando il poliziotto riesce finalmente ad ammanemare I'assassino ricade riverso sull'erba, sfinito.
Distesi, semisvenuti, fianco a fianco nell'erba alta, non riusciamo quasi a distinguerli. Il violento ansimare dei due lottatori stremati ha qualcosa di bestiale nel silenzio dell'alba. I duelli anche i più indimenticabili del cinema (quello di Greed, per esempio) finivano qui; Kurosawa inventa una coda geniale. Poco distante nel bosco passa un corteo di bambini che vanno a scuola cantando una canzone..., a quella melodia che sembra provenire da altri mondi Yusa riapre gli occhi e 'scopre' all'improvviso il miracolo della natura: sul suo capo (soggettiva dal basso) il vento fa danzare le margherite giganti. 
"La bellezza, misteriosa e terribile, salva il mondo"... scrive Dostoewskij. Come Sugata Sanshiro (sequenza dello stagno) Yusa rimane sconvolto dalla 'terribile' rivelazione; comincia a tremare come un epilettico, dalla bocca gli esce un urlo primitivo, terrificante. Murakami, che non ha mai sentito la voce dell'assassino, fissa esterrefatto il prigioniero: credeva di inseguire un mostro, ma il giovane che gli giace accanto è una vittima, un essere umano, un fratello. Il suo alter ego. Poliziotto o fuorilegge è solo questione di ambiente, di destino. Dopo questa discesa agli inferi il giovane apprendista è diventato un uomo.
  




    
COMMENTO - "Darei cento Rashomon per vedere un solo Cane randagio; questo film ha dato a Kurosawa un posto di primissimo piano", scriveva Sadoul nel 1961 quando il film uscì in Francia (in Italia sarà programmato solo nel 1985 da RaiUno e lascerà un'impressione memorabile). Certo Sadoul es€agerava un po', ma quanti Hitchcock-Hawks-Huston 'daremmo' per un'opera originaòle, complessa, tesa, inquietante come Cane randagio. La formidabile vitalità ritmica che si sprigiona da questo giallo metafisico senza precedenti, la sua virtuosità tecnica, il valore documentario di numerose sequenze, gli conferiscono un posto di primo piano nella storia del cinema nero. Kurosawa dimostra di aver perfettamente assimilato la lezione del cinema occidentale e prende le sue distanze dai modelli americani del genere.
Cane randagio, si è visto, non è solo la storia di un'indagine poliziesca e di una ricerca morale (con la pistola il poliziotto ha perso come dire la propria identità). È anche la storia di un'amicizia, di un'iniziazione. Come gli altri 'maestri' kurosawiani, il commissario Sato (Takashi Shimura) è un padre alla Maigret di una assoluta discrezione: le conversazioni dei due poliziotti sono dei momenti fruttuosi di riflessione in un film di un dinamismo indiavolato. Murakami si affeziona a Sato come Sugata al suo maestro Yano; pochi cineasti sanno rappresentare l'amicizia con tanta emozione e pudore.
Cane randagio è anche il ritratto insolito di un'epoca di transizione ("l'après-guerre come dice Sato con un delizioso accento giapponese) e di una città in piena mutazione.
Kurosawa documenta questa trasformazione in maniera indiretta ma molto sottile: la proliferazione del mercato nero, l'americanizzazione galoppante della società giapponese (il match di baseball, il music-hall). Dei bassifondi di Tokyo Kurosawa ci fa sentire persino I'odore. Cane randagio è davvero "Tokyo città aperta". Forse nessun regista neorealista è riuscito a mostrare le viscere di una moderna capitale con altrettanta potenza. Come mai un film di questa qualità è stato ignorato dai selezionatori dei festival europei?
E perché non è mai stato distribuito in Italia?
  




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