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sabato 13 aprile 2013

IL PADRINO (THE GODFATHER) - Francis Ford Coppola

    
THE GODFATHER (IL PADRINO)
Sceneggiatura - Mario Puzo e Francis Ford Coppola (dal romanzo
omonimo di Mario Puzo)
Fotografia (Technicolor) - Gordon Villis
Musica - Nino Rota
Montaggio -  William Reynolds, Peter Zinner, Marc Laub, Murray Solomon
Suono - Bud Grenzbach, Richard Portman, Christopher Newman, Les Lazarowitz
Scenografia - Dean Ta- voularis 
Production designer -  Warren Clymer, Philip Smith
Costumi - Anna Hill Johnstole
Produzione - Albert Ruddy
Aiuto regia - Fred Gallo, Steve Skloot e (per l'episodio siciliano) Tony Brandt
Distribuzione - Paramount
Durata: 175 minuti

Interpreti e personaggi

Marlon Brando (Don Vito Corleone)
Al Pacino (Michael Corleone)
James Caan (Sonny Corleone)
Richard Castellano (Clemenza)
Robert Duvall (Tom Hagen),
Sterling Hayden (Mcluskey)
John Marley (Jack Woltz)
Richard Conte (Barzini)
Diane Keaton (Kay Adams)
Abe Vigoda (Tessio)
Talia Shire (Connie Rizzi) 
Gianni Russo (Carlo Rizzi)
John Cazale (Fredo Corleone)
Rudy Bond (Cuneo)
Al Martino (Johnny Fontaine)
Morgana King (Mama Corleone)
Lenny Montana (Luca Brasi)
John Martino (Paulie Gatto)
Salvatore Corsetto (Bonasera)
Richard Bright (AI Neri)
Alex Rocco (Moe Greene)
Tony Giorgio (Bruno Tattaglia)
Vito Scotti (Nazorine)
Tere Livrano (Theresa Hagen)
Victor Rendina (Philip Tamaglia)
Jeannie Linero (Lury Mancini)
Julie Gregg (Sandra Corleone)
Cardell Sheridan (Mrs. Clemenza)
Simonetta Stefanelli (Apollonia)
Angelo Infanti ( Fabrizio)
Corrado Gaipa (Don Tommasino)
Franco Citti (Calò)
Saro Urzi (Vitelli)

Doppiatori italiani

Giuseppe Rinaldi: Don Vito Corleone
Ferruccio Amendola: Michael Corleone
Pino Colizzi: Santino Corleone
Cesare Barbetti: Tom Hagen
Mario Laurentini: Peter Clemenza
Elio Zamuto: Salvatore Tessio
Riccardo Cucciolla: Fredo Corleone
Vittoria Febbi: Kay Adams
Rita Savagnone: Connie Corleone
Gino Donato: Mark McCluskey
Arturo Dominici: Virgil Sollozzo,Amerigo Bonasera
Francesco Vairano: Don Emilio Barzini
Michele Gammino: Carlo Rizzi
Sergio Graziani: Jack Woltz
Gigi Reder: Paulie Gatto
Guido Celano: Luca Brasi
Romano Malaspina: fotografo
Donatella Gambini: Apolonnia Vitelli
   

   
TRAMA - Agosto 1945. Grande festa a Long Beach nella villa dei Corleone. Si sposa la figlia di Don Vito, Connie, e la famiglia italo-americana si riunisce attorno al suo grande patriarca: Connie e suo marito Carlo Rizzi, poi i tre figli maschi: Santino, detto Sonny, il focoso primogenito, pavido e nevrotico, emarginato dalla gestione della cosa familiare, Michael, introverso e gentile, eroe€ di guerra e defilato rispetto agli "affari" della famiglia. 
Con Mike c'è Kay, la sua ragazza immersa in un mondo che non conosce affatto. 
Poi c'è Mama Corleone, con la sua presenza discreta e sicura; i fedelissimi gorilla di Don Vito, Clemenza, Tessio, Luca Brasi; e soprattutto Tom Hagen, l'unico non italo-americano, un trovatello portato in casa da Sonny e cresciuto come un fratello nella grande famiglia. 
Tom, ora avvocato e "consigliere" di Don Vito, (il "padrino") è l'uomo di fiducia del clan, e assiste dunque alle varie raccomandazioni e suppliche rivolte al "padrino" durante il matrimonio della figlia, secondo l'uso siciliano.  Tra i primi compiti da svolgere c'è quello di far lavorare Johnny Fontaine, un cantante attore che deve alla mafia il suo successo, a dispetto del produttore Jack Woltz, che per motivi personali non vuole affidargli una parte in un film di sicuro successo. 
Tom vola a Los Angeles e sistema con efficienza la faccenda: Woltz, che rifiuta di cedere ai ricatti sottili dell'avvocato, trova un mattino nel suo letto la testa mozzata di un cavallo, il suo purosangue preferito. 
"Gli farò un'offerta che non potrà rifiutare"...è lo slogan della famiglia Corleone, coinvolta nella lotta per la supremazia.
L'elemento di novità rispetto al vecchio assetto mafioso è l'ingresso della droga: Virgil Sollozzo, legato al[a famiglia Tamaglia e (si scoprirà poi) al potente Barzini, propone a Don Vito Corleone di allearsi per controllarne lo spaccio, ma il vecchio declina l'offerta, legato com'è all'immagine di una vecchia mafia che sta per essere superata dai tempi. Sollozzo, però, capisce che c'è un anello debole nella catena della famiglia Corleone, Sonny, il quale sarebbe disponibile a un certo rinnovamento dei metodi della Famiglia (come viene chiamato il clan-mafioso). Così Don Vito è vittima di un attentato, per la strada; mentre Tom Hagen viene rapito e convinto a mediare con la sua famiglia in direzione di un compromesso coi Tattaglia. 
Nel frattempo è stato anche eliminato Luca Brasi, uomo fidato del "padrino", che aveva tentato di infiltrarsi nelle file della famiglia avversaria. Mike, bravo ragazzo americano, con le mani pulite.rispetto alla delittuosa attività dei suoi, apprende dell'attentato mentre esce dal cinema con la sua ragazza. E da questo momento inizia un lento ma deciso avvicinamento alla Famiglia e alla sua logica. È lui che salva il padre da un altro attentato all'ospedale dové è ricoverato; ed è lui che, giocando sulla sua estraneità alla Famiglia, fa fuori Sollozzo "il turco" e il disonesto capitano della polizia McCluskey.
Ormai coinvolto nella guerra tra le bande, Mike ripara in Sicilia, dove ha una breve stagione di spensieratezza e d'amore: si sposa con una giovane bellezza locale, Apollonia, la quale muore però in un attentato destinato a Mike. Dall'altra parte dell'oceano, Sonny è caduto ingenuamente vittima di un'imboscata (tradito, come si saprà. poi, dal cognato Carlo), e il "padrino", ormai stanco di sangue, si fa promotore di un incontro tra le varie bande mafiose, in cui viene sancita la tregua: Don Vito e Philip Tattaglia si abbracciano simbolicamente. 
Così Mike può tornare in America, sposare Kay Adams, la ragazza di un tempo, e prendere in mano le sorti della Famiglia.
Il vecchio Don Vito, ormai in pensione, delega il brillante Mike in tutte le attività familiari, poi muore giocando col nipotino. Mike gestisce ormai la Famiglia come un'azienda, aspira a farla diventare, un giorno, un'impresa legale, progetta di trasferirne il centro dell'attività a Las Vegas e porta il clan ai vertici del potere. Elimina, infatti, in un solo colpo, tutti gli avversari: il giorno del battesimo di suo nipote (di cui è "padrino") fa uccidere simultaneamente Barzini, Tattaglia e il potente Moe Greene, boss di Las Vegas. Poi si vendica di
Carlo Rizzi e di Tessio. Insomma, Mike, il bravo ragazzo americano è diventato il nuovo "padrino" dà taglio più moderno e manageriale del vecchio,.paternalista Don Vìto. Kay, la giovane moglie, ne osserva la metamorfosi, perplessa.
  


    
COMMENTO - Il Padrino è un film appassionante, non è un film semplice. Si interroga, si rivela. Non è così facile sbarazzarsene.  Con questo 'monstrum' bisogna fare i conti, che Io si analizzi dal punto di vista sociologico (l'enorme successo, la messa in scena della mafia, l'immagine della violenza, l'identificazione con gli antieroi), che lo si valuti dal punto di vista storico (il film come immagine dell'America dopo la fine del "sogno", il prodotto mastodontico come segnale di una nuova fase di "colonizzazione" hollywoodiana) o che se ne faccia una lettura psicoanalitica, estetica, semiologica.
Ogni tentativo di lettura del testo o del contesto del film porta comunque a considerare Il Padrino uno spartiacque nella carriera del regista e, in qualche modo, anche nella storia del cinema, del suo modo di produzione, del suo rapporto col pubblico. Il Padrino ottiene un consenso unanime di pubblico e divide la critica. Gli americani gli tributano un'ovazione. Il Padrino è la più pura espressione di un'alchimia che può trasformare i rifiuti in qualcosa di totalmente differente. Il trash è naturalmente il bestseller di Mario Puzo, il feuilleton miliardario da cui invece il regista riesce a ricavare un'opera d'arte popolare. Il film eleva il "gangster movie" a un nuovo livello espressivo. 
Il Padrino avrebbe potuto essere più profondo se Coppola avesse mostrato maggiore interesse (e forse maggiore coraggio) per quelle parti del libro di Puzo che trattano del crimine come un'estensione del capitalismo.

In Italia si accoglie il film con giustificato timore, come un operazione finanziaria destinata a pilotare, in maniera indotta e condizionata, le scelte del pubblico.
Il lato più ambizioso del film è, e parer mio, il tentativo di mostrare il microcosmo agglutinato intorno a Don Vito come la metafora di un macrocosmo: la società USA nata dalla violenza della "frontiera" , dallo sterminio degli indiani e dal lavoro schiavistico. Violenza che di tale società resta una costante. Per il resto le stroncature si sprecano. Appare del rutto secondario il giudizio di merito sul fatto (il film) di fronte alla sua rilevanza obiettiva, una "cosa" come Il Padrino non è, propriamente parlando, un film. È una "holding", un'impresa planetaria, un'operazione bancaria, un terremoto finanziario.
Il Padrino è la prima di una serie di operazioni in grande stile che mirano a rifondare l'industria cinematografica americana intorno al prodotto colossale; l'alto costo, l'esibizione del denaro nel corpo del film è già di per sé un richiamo spettacolare. Il successo del film è preconfezionato a tavolino: si innesta nel trionfo del romanzo di Puzo (così come ha fatto Love Story), segna il gran ritorno di Brando, si annuncia con i suoi aneddoti di ricatti mafiosi e di censure della lega italo-americana.

* Il film appare oggi come una gigantesca metafora dell'America. "I belive in America» (io credo
nell'America): con questa dichiarazione di fede si apre il film, detta da un uomo che sta chiedendo un omicidio. La mafia, dunque, è come un segnale per significare altro, l'organizzazione multinazionale del capitalismo, la fine del "sogno americano", il bisogno di "paternità" e di "consenso" dell'uomo occidentale. Riemergono tracce di quell'ideologia che il cinema americano ha certamente introiettato dalla cultura e dal cinema europei; un'ideologia che la critica europea si sforza, di sottolineare malgrado il garbato schivarsi del regista. Ma si tratta, comunque, di segnali sommessi, in chiaroscuro, non di messaggi ideologici precisi. Coppola sradica la mafia e l'Italia dal loro contesto storico e le tuffa in un bagno di folclore e di iconografia d'appendice, di mitologia popolare. Certo che la Sicilia può apparire fasulla, la mafia stereotipata e convenzionale; perché Coppola gioca la carta di un Mito delle origini (le sue ma anche le origini dell'umanità), in cui possono trionfare le sensazioni e le emozioni primordiali, l'odio, l'amore, la violenza, il desiderio di potenza.
Per questo Al Pacino può diventare un Faust o un Macbeth, e Marlon Brando un eroe shakespeariano. E come in una tragedia classica, l'autore mette in scena l'uccisione del padre: Al Pacino, espropria man mano il padre dal potere, ne assimila l'etica e ne succhia la carica vitale (la mascella rotta di Pacino assomiglia sempre più a quella, famosa per il make up particolare, di Brando), lo sostituisce al comando e ne decreta, per questo, la fine. Un'uccisione del padre che rappresenta anche l'ascesa di una generazione contro un'altra: vecchia-nuova mafia, vecchia-nuova America, vecchia-nuova Hollpvood. La Magna Grecia è però divenuta anche una Sicilia barocca, fatta di feste, di danze, di cerimonie religiose; tutto quel "rituale" di cui è impregnata l'atmosfera del film. Non solo per ragioni di cassetta, per un'ossessione oleografica, ma anche perché quei cerimoniali, quei riti, sono archetipi di una cultura mediterranea che Coppola ben conosce. Una festa religiosa, come avverrà più coscientemente nel Padrino parte II, può essere motore di un immaginario ricchissimo, immaginario-simbolo di una tensione di rinnovamento, e non solo di conservazione.
La festa di nozze iniziale segna un leit motiv di tutto il film: la festa come allegoria della vita dell'uomo, la vendemmia, il raccolto, le nozze magari la morte. E se c'è, in quest'uso della tradizione popolare, anche una buona dose di folclore più commestibile, bisogna notare però, a beneficio di Coppola, certo rigore filologico della ricostruzione: ad esempio, nella scelta delle canzoni (qui l'aiuto del padre Carmine, autore delle musiche di quella sequenza del matrimonio, deve essere stato determinante): spicca una C'è la luna in mezzo 'o mare fedelissima alla tradizione (con tanto di ammiccamenti osceni e di imenei); nel Padrino Parte II ci sarà una delicatissima Avia nu sciccareddu, cantata dal piccolo Vito Corleone.
Irrompe insomma nell'immaginario di Coppola il mito classico; il Nostro fa i conti con il suo background culturale (la mediterraneità), e attinge dal grande magma della tradizione meridionale un atteggiamento antimanicheo: il bene e il male si mescolano e si confondono: La mafia non rappresenta del resto, tradizionalmente, questa compresenza di bene e di male? La violenza e l'onore, il sangue e il rispetto, la vendetta e la morale alternativa a quella istituzionale e statuale. Vito Corleone e Salvatore Giuliano, nell'opinione popolare, non contengono forse questa doppia anima di eroe paladino e di strumento reazionario? Tenui sono i confini tra la luce e le tenebre.
Da qui anche la chiave stilistica del film, il chiaroscuro, la contrapposizione tra interno ed esterno, tra giorno e notte. Le varie sequenze sono montate, con una calcolata alternanza, in un continuo contrasto tra interni ed esterni. Ad esempio, l'eterno tragico e muto dell'attimo successivo alla morte di Santino, poi l'oscuro interno di casa Corleone; la cupa camera da letto del "padrino" convalescente e la luce abbacinante della Sicilia; la tetra camera mortuaria di Bonasera e di nuovo la stridente luminosità dell'episodio siciliano. In questo simmetrico contrasto di luci e ombre, si svolge tutta la lunga serie di sequenze che va dal matrimonio siciliano di Mike all'agguato mortale a Sonny, sino alla morte di Apollonia. 
Un altro esempio: I'esterno "borghese" in cui si incontrano, all'uscita di una scuola, Kay e Mike è montato, per contrapposizione, a un interno in cui si discute il nuovo assetto della Famiglia; subito dopo, di nuovo in esterni con un "camera car" a Las Vegas. Infine, è costruito tutto sui contrasti dentro-fuori il famoso episodio finale: l'interno della chiesa, convenzionale e rituale, è
montato alternatamente con l'esterno (in senso più lato, come realtà esterna, anche se qualche omicidio avviene magari in una stanza), ritualizzato anch'esso dalla morte.
Lo stile del film è deliberatamente classico e semplice; non vi si trovano movimenti di macchina complicati né zoom, una semplicità destinata in parte a evocare i film degli anni Quaranta, ma anche a lasciare la tecnica in disparte per permettere agli attori una maggiore libertà di espressione. Classico è dunque anche il cinema hollywoodiano con cui Coppola si misura, finalmente senza timori edipici. Anche lui fa i conti, come Mike Corleone, col padre, che si presenta questa vota anche nei panni di Cagney e del gangster film. Hollywood, del resto incombe come immagine del disastro: nell'episodio di Los Angeles (Johnny Fontaine e il produttore Woltz) e in quello di Las vegas.
Nel primo episodio c'è una Hollywood ancora superba, seppure insanguinata è morente; nel secondo invece c'è un'immagine sclerotizzata di corruzione e di sfascio del mondo dello spettacolo: un cartellone pubblicitario annuncia un film di Dean Martin e Jerry Lewis (la macchina da presa lo scopre di sfuggita, con una punta di nostalgia. È significativo, però, come l'episodio di Hollywood, così pesante nel libro di Puzo sia stato ridotto ai minimi termini (sono saltati ad esempio due interi capitoli dedicati a Johnny e Nino). Hollyvood è presente sì, nel film, ma in modo quasi subliminale, come una visione attraente e repellente insieme; come una memoria di immagini già viste. ( * Il Castoro Cinema)
  






   

PREMI

1973 - Premio Oscar
Miglior film a Albert S. Ruddy
Miglior attore protagonista a Marlon Brando
Migliore sceneggiatura non originale a Francis Ford Coppola e Mario Puzo
Nomination Migliore regia a Francis Ford Coppola
Nomination Miglior attore non protagonista a James Caan
Nomination Miglior attore non protagonista a Robert Duvall
Nomination Miglior attore non protagonista a Al Pacino
Nomination Migliori costumi a Anna Hill Johnstone
Nomination Miglior montaggio William Reynolds e Peter Zinner
Nomination Miglior sonoro a Charles Grenzbach, Richard Portman e Christopher Newman
Nomination Miglior colonna sonora a Nino Rota

1973 - Golden Globe
Miglior film drammatico
Migliore regia a Francis Ford Coppola
Miglior attore in un film drammatico a Marlon Brando
Migliore sceneggiatura a Francis Ford Coppola e Mario Puzo
Miglior colonna sonora originale a Nino Rota
Nomination Miglior attore in un film drammatico a Al Pacino
Nomination Miglior attore non protagonista a James Caan

1973 - Premio BAFTA
Miglior colonna sonora a Nino Rota
Nomination Miglior attore protagonista a Marlon Brando
Nomination Miglior attore non protagonista a Robert Duvall
Nomination Migliori costumi a Anna Hill Johnstone
Nomination Miglior attore debuttante a Al Pacino

1972 - National Board of Review Award
Migliori dieci film
Miglior attore non protagonista a Al Pacino

1973 - Kansas City Film Critics Circle Award
Migliore regia a Francis Ford Coppola
Miglior attore protagonista a Marlon Brando


1973 - David di Donatello

Miglior film straniero
David speciale a Al Pacino


1972 - New York Film Critics Circle Award

Miglior attore non protagonista a Robert Duvall
Nomination Miglior film
Nomination Migliore regia a Francis Ford Coppola
Nomination Miglior attore protagonista a Marlon Brando


1973 - American Cinema Editors

Nomination Miglior montaggio a Peter Zinner
1973 - Directors Guild of America
Migliore regia a Francis Ford Coppola, Fred C. Caruso, Fred T. Gallo e Steven P. Skloot (Assistenti Registi)


1973 - Golden Screen

Golden Screen Award


1973 - Grammy Award

Miglior colonna sonora a Nino Rota


2002 - Las Vegas Film Critics Society Award

Miglior DVD


1973 - National Society of Film Critics Award

Miglior attore a Al Pacino
Nomination Migliore regia a Francis Ford Coppola
Nomination Miglior attore a Marlon Brando


1973 - Writers Guild of America

Migliore sceneggiatura a Mario Puzo e Francis Ford Coppola
  


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