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venerdì 12 aprile 2013

ROSEMARY'S BABY - Roman Polanski


  
ROSEMARY'S BABY
Titolo originale - Rosemary's Baby
Regia - Roman Polanski
Soggetto - Ira Levin (romanzo)
Sceneggiatura - Roman Polanski
Produttore - William Castle
Fotografia - William Fraker
Montaggio - Sam O'Steen, Bob Wyman
Musiche - Krzysztof Komeda
Scenografia - Richard Sylbert
Genere - Thriller, horror, mistero

Lingua originale - nglese

Paese di produzione USA
Anno 196
Durata 136 minuti
Colore - Colore
Audio - Sonoro



Interpreti e personaggi


Mia Farrow: Rosemary Woodhouse
John Cassavetes: Guy Woodhouse
Ruth Gordon: Minnie Castevet
Sidney Blackmer: Roman Castevet
Maurice Evans: Edward "Hutch" Hutchins
Ralph Bellamy: Dott. Abraham Sapirstein
Angela Dorian: Terry Gionoffrio
Patsy Kelly: Laura-Louise McBirney
Elisha Cook Jr.: Sig. Nicklas
Emmaline Henry: Elise Dunstan
Charles Grodin: Dott. C. C. Hill
Hanna Landy: Grace Cardiff
Phil Leeds: Dott. Shand
D'Urville Martin: Diego
Hope Summers: Sig.ra Gilmore
Marianne Gordon: Joan Jellico, amica di Rosemary
Wende Wagner: Tiger, amica di Rosemary
Walter Baldwin: Sig. Wees
Patricia O'Neal: Sig.ra Wees
Charlotte Boerner: Sig.ra Fountain
Gail Bonney: Babysitter (voce)
Carol Brewster: Claudia Comfort
Jean Inness: Suor Agnes
Lynn Brinker: Suor Veronica
Sebastian Brook: Argyron Stavropoulos
Gordon Connell: Allen Stone
Patricia Ann Conway: Sig.ra John F. Kennedy
Tony Curtis: Donald Baumgart (voce)
Almira Sessions: Sig.ra Sabatini
Michael Shillo: Papa Paolo VI
Clay Tanner: il diavolo
Viki Vigen: Lisa
Frank White: Hugh Dunstan

Doppiatori italiani

Maria Pia Di Meo: Rosemary Woodhouse
Giuseppe Rinaldi: Guy Woodhouse
Wanda Tettoni: Minnie Castevet
Corrado Gaipa: Roman Castevet
Michele Gammino: Dott C.C. Hill
Oreste Lionello: Agente Immobiliare
   
    
Guy Wodehouse, giovane attore teatrale, e sua moglie Rosemary, allacciano amichevoli rapporti con i loro nuovi vicini di casa, gli anziani coniugi Castevet. Mentre Guy comincia a frequentare assiduamente i Castevet, Rosemary dimostra ben presto di non gradire l'invadenza dei nuovi vicini. Allorchè Guy si afferma clamorosamente come attore, di comune accordo i due giovani coniugi decidono di avere un bambino. La gravidanza di Rosemary si rivela particolarmente difficile...
    



       
Rosemary's baby (1968) è tratto dal libro omonimo di Ira Levin, che introduce stregoni e sortilegi magici nel cuore della New York degli anni '60. Il mediocre romanzo diluisce le vicende di Rosemary Woodhouse in un descrittivismo ridondante ed ozioso, goffa versione statunitense dell'ossessività kafkiana. Le angosce della protagonista, che crede ad una congiura demoniaca contro la creatura che porta in grembo, organizzata dai Castevet, coinquilini-stregoni mimetizzati negli sgargianti abiti della middleclass newyorkese, hanno nel testo spessore di realtà fin dalle prime pagine. Polanski è affascinato dal senso del mistero che serpeggia nel libro. Ma al di là delle allucinate atmosfere del romanzo, egli ripropone il tema dell'ambìguità fino a renderlo struttura portante della narrazione.
  


   
Il mistero non deriva dunque dalle fatture tutte scontate e prevedibili del realismo minuzioso e testardo di Levin ma dal complesso ordito 'ambiguo', che ritesse in un unico e diverso disegno elementi già caratteristici dell'opera del regista. L'ambiguità agisce soprattutto a livello strutturale dal momento che Rosemary's baby si sviluppa attraverso la irrisolta dialettica tra polo soggettivo e oggettivo, senza permettere mai di decidere se la protagonista è vittima delle sue allucinazioni demoniache o di una realtà satanica niente affatto sognata...., delicato equilibrio che il regista sostiene fino in fondo. Nel film girato a Londra la scelta del punto di vista è imposto allo spettatore da Polanski: la fascìnazìone si impone per via degli illusionismi di un prestidigitatore che cela il trucco in fondo alla macchina da presa. Rosemary's baby è invece esperimento di magia senza trucchi, tutto giocato sull'esile filo della manipolazione del dato narrativo 'neutro'. Il cineasta spia il comportamento di Rosemary dall'esterno senza offrire nessuna delle anticipazioni o spiegazioni di solito concesse al pubblico per metterlo in posizione di rassicurante vantaggio nei confronti del disorientato protagonista. Qui, al contrario di ogni film del brivido che si rispetti, il dubbio che assale lo spettatore fin dalle prime scene, non trova soluzione nel finale.
Si è tentato da parte di alcuni critici di accostare la suspense polanskiana a quella di Hitchcock. L'osservazione del particolare insignificante, insistita al punto da provocare ipertensioni drammatiche destinate a rimanere frustrate, la descrizione "in presa diretta" di un comportamento, la storia come pretesto narrativo necessario per svelare le contraddizioni e le ipocrisie della società borghese, sono condizioni necessarie per spiegare le ragioni dell'insistito accostamento critico, ma non sufficienti a giustificarlo. Nei film del "maestro del brivido" la tensione si risolve sempre in un sospiro di sollievo, giacché le forze dell'ordine, della ragione, in una sola parola, del Bene, finiscono per trionfare dell'inattesa ventata di follia omicida che ha sconvolto ogni gerarchia. In Rosemary's baby, come d'altra parte in tutto il cinema di Polanski, la vittoria spetta alle forze del Male, all'irrazionale, al diabolico: l'ordine violato spinge la società in un processo irreversibile di decomposizione, dato che dietro I'ipocrita facciata essa nasconde (e difende) il nulla ideale.
   


    
Il personaggio di Rosemary è lo specchio fedele dell'accattivante insulsaggine della borghesia, votata a partorire dalle viscere del suo perbenismo satanici mostriciattoli. Bambina insoddisfatta cresciuta troppo in fretta per non confondere il matrimonio con il fastidioso tubare dei colombi, mogliettina sospirosa e languida vissuta all'ombra del marito, attore di caroselli pubblicitari, cattolica inibita in grado di sognare soltanto i propri sensi di colpa coltivati nei conventi, Rosemary vive in un costante rapporto di attrazione-repulsione la maternità, che la costringe a uscire dal guscio dell'infantilismo per conquistare il senso adulto della responsabilità.
Il misoginismo di Polanski trova nel ritratto di questa lagnosa puerpera accenti particolarmente feroci. Rosemary fa all'amore come un automa, mentre€ il rapporto sessuale si connota sempre di sfumature angosciose e terrificanti: i fuggevoli accenni di sabba al di là della parete, le ombre diaboliche delle piante proiettate sul talamo nuziale, le spiritosaggini di Gay sulle streghe dell'appartamento vicino, preparano la strada al concepimento 'diabolico', dove per la prima volta si fa avanti il dubbio se si tratti di allucinazione o di realtà.
Il problema sogno-realtà non si pone di fronte al cineasta come rigida antinomia destinata al superamento, ma come momento paradossale, che costringe lo spettatore a non limitare le sue idee in una restrittiva univocità, giacché un nesso indistricabile unisce i due termini. La struttura onirica permette I'osmosi di sogno e realtà al punto di far perdere all'uomo la consapevolezza della dimensione in cui egli agisce. L'onirismo diviene allora incubo. Rosemary's baby è in questo senso un incubo cinematografico, dove la possibilità di orientarsi tra fantastico e reale è persa sempre, mentre resta a dominare la scena la sensazione di angoscia ridotta al grado zero e perciò ancor più inquietante.
  


   
Rosemary's baby può essere incubo soggettivo della protagonista piccolo-borghese, che rifiuta la propria maternità ma tenta di trasferire sulle persone che la circondano d'affetto la propria repulsione. Ovvero può essere riguardato come metafora di stregoni e magia, che disegna le dolorose tappe dell'integrazione della protagonista in una società nuova, a cui si sente estranea ma che è costretta ad accettare.
Rosenary's baby è in realtà I'uno e l'altro, composizione articolata con una doppia chiave di lettura, in cui I'una non solo non esclude ma implica I'altra: l'angoscia, nata dall'impotenza e dall'incapacità di accettare il proprio ruolo, si integra, senza amalgamarsi, alla lettura del film in
chiave 'satanica', che propone la tragedia dell'integrazione coatta. Incubo dell'ambiguìtà, dunque, ma anche ambiguità dell'incubo, che finisce per chiudere il discorso in un circolo vizioso.
I pittoreschi coniugi Castevet rappresetrano forse il miglior esempio di quest'ambiguità polanskiana ormai sconfinata nei territori dell'equivoco. Si è molto parlato di questi arzilli vecchietti: si sono assegnati i parametri politici più diversi alla loro rivolta compiuta sotto il segno di Satana. Rosemary è spinta a dannarsi per sempre...., sotto la simpatia hippie per quell'attempata coppia, gioviale e spontanea, soltanto l'acida asocialità borghese di Rosemary riesce a trasformare in pericolosi discepoli di Satana: 

"Gente più vera perché vecchia, mentre la giovinezza è divenuta artificiale, prodotto manifatturato, pietra miliare nel gioco della produttività e del consumo, e perché conserva quella spinta lucida che il mondo capitalistico cerca di esorcizzare"
L'eversione 'lucida' dei vecchi è fasullo corollario dell'ancor più fasullo teorema, indimostrato perché indimostrabile, che mira ad avvalorare la tesi di un capitalismo nemico mortale degli zuzzurelloni di tutto il mondo.
  


  
Il successo internazionale dell'ultima produzione di Polanski, ormai integrato eppure sempre impenitente giocherellone, è verifica per assurdo dell'ipotesi, diametralmente opposta, di una borghesia a caccia di favole paurose e angosciose infestate di vampiri e di figli di Satana, ma pur sempre favole che divertono proprio perché vogliono incutere terrore senza reali pericoli. Le interpretazioni in chiave decisamente politica delle figure dei due Castevet aprono la strada a contraddizioni insolubili: se infatti il vecchio Roman promette nella scena finale l'inizio della nuova era di Satana destinata a portare la salvezza agli afflitti e agli sfruttati, non si spinge con simili dichiarazioni al di là di un messianesimo di segno cambiato, di una palingenesi satanica, che ha ben poco da invidiare all'Apocalisse cristiana. Il santone della rivoluzione demoniaca non disdegna d'altra parte fin d'ora la scaltra politica clientelare, che contraddistingue da secoli i potenti e gli sfruttatori di tutte le risme, giacché favorisce le basse mire carrieristiche di Gay, pronto a sacrificare il figlio a Satana pur di ottenere il successo.
Mentre l'ambiguità dei personaggi dei Castevet scade nell'equivocità, quando li si voglia denotare con maggior precisione politica, rimane intatto il fascino del loro sbrigliato vitalismo e della loro cordiale umanità, se si accettano come vuoti fantasmi poetici della fantasia polanskiana, persa qui dietro gli eroi trasparenti di una fiaba di magia, incurante delle possibili contraddizioni psicologiche delle personalità tratteggiate. Un nuovo divertissement dunque, dove la caricatura lascia il posto al disegno di un garbato umorismo e gli aristocratici vampiri di tempi andati si fanno sostituire dagli eccentrici stregoni borghesi degli anni '60. Niente sembra interessare Polanski al di là di un sottile gioco formale. Il regista continua ad ammiccare messaggi smentiti nel giro di poche sequenze, a tendere trabocchetti culturali in cui i critici più seri sembrano destinati a cadere.
Il disorientamento e l'ambiguità ideologica dell'uomo Polanski non guidano il regista a chiarificare criticamente le proprie insufficienze per tentare un superamento, ma lo spingono piuttosto alla sublimazione estetica che prende le forme di una "piccola filosofia" dell'ambiguità, sostenuta soltanto dalla supina accettazione del mistero che circonda e schiaccia l'uomo.

Sintomo evidente dell'involuzione 'misterica' dell'universo polanskiano, sortilegio cosmico che concede all'uomo la possibilità di leggere nelle cose il suo destino ma non di modificarlo, è il nuovo significato che viene ad assumere in Rosemary's baby la "poetica degli oggetti".
   









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