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mercoledì 18 dicembre 2013

ZELIG - Woody Allen


ZELIG
Regia - Woody Allen
Soggetto - Woody Allen
Sceneggiatura - Woody Allen
Produttore - Robert Greenhut
Produttore esecutivo - Charles H. Joffe
Casa di produzione - Orion Pictures, Warner Bros.
Distribuzione (Italia) MGM
Fotografia - Gordon Willis
Montaggio - Susan E. Morse
Effetti speciali - Joel Hyneck, Stuart Robertson, 
R/Greenberg Associates Inc., Computer Opticals, Inc.
Musiche - Dick Hyman
Scenografia - Mel Bourne
Costumi - Santo Loquasto
Trucco - John Caglione
Paese di produzione USA
Anno 1983
Durata 79 minuti
Colore B/N e colore
Audio - Sonoro
Genere - Commedia, satirico

Interpreti e personaggi

Woody Allen: Leonard Zelig
Mia Farrow: Dott.ssa Eudora Nesbitt Fletcher
Garrett M. Brown: Zelig attore
Stephanie Farrow: Meryl Fletcher
Will Holt: Rally Chancellor
Sol Lomita: Martin Geist, amante di Ruth
John Rothman: Paul Deghuee, cugino di Eudora/Cameraman
Deborah Rush: Lita Fox, una moglie di Zelig
Marianne Tatum: Fletcher Attrice
Mary Louise Wilson: Ruth, sorellastra di Zelig
Susan Sontag: se stessa
Irving Howe: se stesso
Saul Bellow: se stesso
Ada "Bricktop" Smith: se stessa
Bruno Bettelheim: se stesso
John Morton Blum: se stesso
Marshall Coles Sr.: Calvin Turner
Ellen Garrison: Dott.ssa Eudora Fletcher anziana
Jack Cannon: Mike Geibell
Theodore R. Smits: Ted Bierbauer
Sherman Loud: Paul Deghuee anziano
Elizabeth Rothschild: Meryl Fletcher anziana
Kuno Sponholz: Oswald Pohl
Josephine Baker: se stesso (filmato di repertorio)
Fanny Brice: se stesso (filmato di repertorio)
Al Capone: se stesso (filmato di repertorio)
Charles Chaplin: se stesso (filmato di repertorio)
Calvin Coolidge: se stesso (filmato di repertorio)
Marion Davies: se stessa (filmato di repertorio)
Dolores del Rio: se stessa (filmato di repertorio)
Joe DiMaggio: se stesso (filmato di repertorio)
Marie Dressler: se stessa (filmato di repertorio)
F. Scott Fitzgerald: se stesso (filmato di repertorio)
Josef Goebbels: se stesso (filmato di repertorio)
Hermann Göring: se stesso (filmato di repertorio)
William Randolph Hearst: se stesso (filmato di repertorio)
Rudolf Hess: se stesso (filmato di repertorio)
Adolf Hitler: se stesso (filmato di repertorio)
Charles A. Lindbergh: se stesso (filmato di repertorio)
Carole Lombard: se stessa (filmato di repertorio)
Adolphe Menjou: se stesso (filmato di repertorio)
Tom Mix: se stesso (filmato di repertorio)
Babe Ruth: se stesso (filmato di repertorio)
Claire Windsor: se stessa (filmato di repertorio)

Doppiatori originali
Patrick Horgan: narratore

Doppiatori italiani
Oreste Lionello: Leonard Zelig
Melina Martello: Dott.ssa Eudora

Premi
Festival di Venezia 1983: Premio Pasinetti
Kansas City Film Critics Circle Awards 1984: miglior attrice non protagonista (Mia Farrow)
David di Donatello 1984: miglior attore straniero (Woody Allen)
New York Film Critics Circle Award 1983: miglior fotografia


Zelig è un film del 1983 scritto, diretto e interpretato da Woody Allen.
La pellicola è una tragicomica parodia idiosincratica di un documentario degli anni venti-trenta. Sebbene il documentario dia tutta l'aria di essere ispirato a fatti realmente accaduti, in realtà la storia è inventata e i personaggi fittizi.
È considerato uno dei maggiori esempi di trasformismo nell'ambito dello spettacolo.

"Molta gente si è data da fare intorno a Zelig Per tanto tempo e così dettagliatamente che è difficile immaginare viverne senza. Non so se sia una commedia, o un film serio o una i
commedia seria o un dramma, o che posso solo dire che se Leonard Zelig fosse stato un personaggio reale anziché frutto dell'immaginazione, sarebbe stato lusingato dell'amore e dell'attenzione che ha ricevuto durante gli scorsi due anni e mezzo". 

Tra il 1980 c il 1983 Woody Allen dedica tutto il suo "tempo libero" a completare Zelig (1983). Dieci milioni di dollari di preventivo, ma messe enorme di ricerche in cineteca e di trucchi fotografici attuati con minuziosa cura da Gordon Willis per "invecchiare" e "rovinare" la pellicola (fotomontaggi, matte, effetto pioggia, animazioni computerizzate, deformazioni del suono), un casting particolarmente difficile (tra sosia e facce d'epoca), una colonna sonora di canzoni originali e reinventate (come Il ballo del camaleonte), opera del compositore Dick Hyman, danno solo parzialmente I'idea del lavoro profuso in questo film-mosaico. 
Qui tutto è un crittogramma. Nei nomi, per esempio: Zelig in yiddish vuol dire "benedetto", mentre il nome della psichiatra interpretata da Mia Farrow fa pensare a una congiunzione di Eu (buono, in greco) e Dora, la paziente preferita da Freud, quando in realtà è quello di un'insegnante delle elementari di Allen, Eudora Fletcher, appunto.

La critica americana saluta il film come summa dell'opera alleniana, concentrato perfetto dei suoi metodi e delle sue idee (Vincent Canby, The New York Times). Oppure, su Vanity Fair:  "Dopo anni di lavoro mascherato da autobiografia e di stile documentaristico in una concezione del cinema come terapia, Woody Allen è riuscito a fare un film in cui dice tanto di sé quanto delle sue idee sull'arte. 
A Venezia, dove Zelig è fuori concorso, la critica reclama un Leone onorario per il film.

"La malattia di Zelig è un male che appartiene a ciascuno di noi. Nel film è portata all'estremo. Ovvero tutto ciò che può portare al conformismo e infine al fascismo. Perciò ho scelto la forma del documentario: non volevo mostrare questo personaggio nel suo privato" (Woody Allen, The New York Times, 1983).



Mia Farrow e Woody Allen




TRAMA 

Schermo nero: ringraziamenti in didascalia. Immagini d'epoca di un'automobile che passe in un tripudio di folla. 
A colori: testimonianze di Susan Sontag, Irving Howe, Saul Bellow.
Le voce fuori campo di uno speaker ci mette al corrente dei fatti. 
È il 1928 e l'America sembra impazzita: si vive all'insegna del divertimento. In un party Scott Fitzgerald, lo scrittore, annota sul suo taccuino di aver intravisto un uomo che, in compagnia di aristocratici, parlava con un perfetto accento bostoniano e sembrava un nobile. Poi, vicino ai domestici, lo stesso uomo diventava uno sguattero e si adeguava al loro linguaggio. 
È Leonard Zelig, il "caso" del momento. È vittima di una malattia ignota ai medici, che si manifesta in una trasformazione psicosomatica dei tratti secondo il contesto in cui l'individuo si trova. Cosi da cliente di night Zelig si trasforma in un trombettista nero; in una sala d'oppio diventa cinese autentico.
In seguito alla denuncia della sua scomparsa, la polizia lo rintraccia e lo rinchiude nel Manhattan Hospital. 
Ormai Zelig è su tutti i giornali, nelle trasmissioni radio e nelle conversazioni di ogni cittadino americano. I medici non vengono a capo di nulla. Solo una psichiatra, la dottoressa Eudora Fletcher, cerca l'origine del male in una direzione ancora poco esplorata, I'inconscio, e inizia su di lui una nuova terapia. 
Foto d'epoca li mostrano seduti uno di fronte all'altro e una vecchia registrazione ci fa sentire la sua voce: Zelig si trasforma perché vuole piacere agli altri e perché questo gli dà sicurezza.
La dottoressa diagnostica una sindrome che viene chiamata "camaleontismo": I'uomo si protegge dalla perdita d'identità trasformandosi in chiunque gli stia vicino. 
Dalla sua malattia nasce una moda. Gli americani ballano al ritmo del "camaleonte", mentre i politici lo definiscono il simbolo di iniquità. Il successo di Zelig induce la sorellastra a farlo uscire dall'ospedale e a trasformarlo in un fenomeno da baraccone. I medici se ne disinteressano.
Solo la dottoressa Fletcher è seriamente rammaricata, perché intuisce che l'inconscio di Zelig può essere irrimediabilmente compromesso: non avendo personalità, ha bisogno di essere amato e di vivere in un ambiente accogliente.
Dopo un anno di frustrazioni, la psichiatra trova il modo di risolvere il caso. Gli chiede consiglio come se lei fosse un simulatore, una persona che non ha mai potuto leggere Moby Dick, insomma come se fosse lui. Dopo le prime difficoltà Zellig migliora sensibilmente, grazie anche all'affetto e al rispetto che la donna nutre per lui (la Fletcher, che lo aveva usato per farsi un nome, ora che è sulla bocca di tutti scopre di essere veramente innamorata di Zelig).
Così due decidono di sposarsi, ma nuovi problemi sono in agguato.
Molte donne, infatti, pretendono di essere state sposate con Leonard e di avere avuto dei figli da lui. Scoppia il clamore dello scandalo. E il poveruomo ripiomba nella sua malattia. Scompare. La dottoressa, dopo esse€re caduta in un forte stato di depressione, lo scorge al cinema durante un cinegiornale: si trova a Berlino, in un'adunata nazista. 
Corre in Europa da lui. Zelig è alle spalle di Hitler, intento a seguire un comizio, ma quando la riconosce è ben lieto di farsi ricondurre a casa.
I due, inseguiti, riescono a sfuggire grazie alla malattia di Zelig che gli permette di trasformarsi in pilota transocenico. Ma, volando a testa in giù, egli stabilisce un nuovo record. Dopo essere stato applaudito dalle folle americane in delirio, Zelig acquista finalmente la sua identità di "uomo qualunque".







COMMENTO

Con Zelig Woody Allen entra nella storia del cinema giocando a nascondino con la realtà della vita. Il fan che spara a Sandy Bates nel finale di Stardust Memories uccide Allen il regista. In Commedia Sexy, Andrew, l'inventore, ricrea un migliore rapporto con la realtà nei suoi ospiti spettatori attraverso lo spiritismo (illusione cinematografica). Ora al culmine di un processo di maturazione, benedetto (Zelig) dal talento e dall'amore, Woody si riappropria della macchina-cinema sviluppandone al massimo le potenzialità per un pubblico universale. 
Dopo aver indossato i panni di personalità diverse - un everyman che vuole sempre diventare Qualcuno - ora ne impersona centomila. Zelig è il trionfo del trasformismo come malattia del secolo. È come se Allen volesse seguire alla lettera il consiglio finale di Tracy, in Manhattan ("Devi avere fiducia negli altri"). Ma I'eccessiva adesione all'immagine altrui, viziata dal protagonismo nei mass media, conduce inevitabilmente al fascismo. 
Nel suo film esplicitamente più politico, il regista non esita a mettere in scena un'adunata nazista con un discorso di Hitler. Il fantasma della dittatura è ridicolizzato nella sua perversione più intima: tra i suoi adepti riesce ad attirare persino un ebreo. 
Chaplin in Il grande dittatore (1940) trasformò un piccolo barbiere ebreo nel dittatore e I'yiddish Jerry Lewis in Scusi, dov'è il fronte (1970) camuffò un miliardario americano da feldmaresciallo tedesco che poi incontra Hitler.

Protagoniste di questa esaltazione dell'uomo-massa sono le aberrazioni dci media. Zelig, in conformità all'assunto, è un unico documentario, confezionato da frammenti di fotografie, ritagli stampa, registrazioni sonore, dischi, cinegiornali. La scelta del periodo storico non è indifferente: tra la Depressione e I'ascesa di Hitler, in America come in Europa è il momento in cui si consolida definitivamente il potere dei mass media come dominio universale sulle coscienze (Rosa Purpurea e Radio Days).
Si noti come alcune inquadrature "scovino" la dottoressa Fletcher in situazioni private. Per un "cineocchio" documentaristico che registra solo i momenti pubblici di un caso, riprendere anche la vita privata di un soggetto - in posa de fiction (Eudora è seduta sul letto disperata; poi fuma dietro una finestra) - potrebbe sembrare una incongruenza linguistica. Invece, con questa intrusione si esalta la capacità dei media di trovarsi sempre e comunque in ogni luogo.

Se Zelig imita gli altri per patologia congenita, la propaganda induce gli altri a imitare Zelig (i bisogni reali e i falsi bisogni secondo H. Marcuse in L'uomo a una dimensione). Così tutti i prodotti di consumo - dal ballo del camaleonte ai gadget - esprimono chiaramente l'equivalenza tra persuasione e mercato, stabilendo un filo diretto con alcuni cascami commerciali dell'immagine di Allen (libri di fan, quiz, disegni animati, fumetti e oggetti vari). 
La vera e unica malattia diZelig è un bisogno inconfessato di amore. I medici, gli psichiatri, i parenti lo studiano, lo sfruttano, lo smontano come una macchina o un giocattolo rotto. 
Per questo Allen/Zelig ne ridicolizza gli effetti: tutte le scene in ospedale di marca surrealista, come Babaouo, un personaggio che cammina sul soffitto, nel romanzo di Gaston Leroux che Salvator Dalì voleva portare sullo schermo (Benayoun). Ne fa risaltare le contraddizioni con la stupidità (la scienza inferma, si direbbe), ne risolve i conflitti con I'omicidio (sorella e cognato si uccidono I'una con l'altro). Cosi l'affetto del pubblico (quando Zelig diventa fenomeno di massa e poi de baraccone) lo 'salva' dall'anonimato: la celebrità (Stardust Memories) come esaltazione dell'amore collettivo.

Reduce da successi pressoché universali Allen si rivela sempre più bisognoso dell'amore del "suo" pubblico naturale, quello americano, e gli dedica un tenero ma ironico omaggio. Parodia dell'American Dream, Zelig è I'autoesaltazione dell'Autore (tutti i volti precedenti di Woody sono antologizzati nel film: dal rabbino visto nel carcere di Money ad Ike di Manhattan) alla ricerca di un amore romantico, ed è insieme una celebrazione dello Spettatore. Gli sguardi in macchina di Leonard, dei suoi contemporanei e testimoni, stabiliscono una complicità con il pubblico.
Persino nelle riprese nascoste delle sedute di analisi, Zelig, scoperto il trucco, saluta la macchina da presa e quindi noi. L'everyman, diventato famoso come campione dell'anonimato, è pirandellianamente uno, nessuno, centomila
La critica del conformismo vale come estrema difesa del principio e dell'autonomia dell'individualità. La guarigione sta nell'amore corrisposto, amare profondamente vuol dire essere se stessi (teorie dei Romantici).

"Non fu l'approvazione delle masse ma l'amore di una donna a cambiare la sua vita", ...conclude il commentatore del film. Nell'affettuosa parodia di un setting psicoanalitico (inizio, terapia, crisi, transfert-controtransfert, catastrofe, guarigione), per la prima volta completo sullo schermo (fatta eccezione per i Misteri di un'anima, 1926, di Pabst, realizzato in collaborazione con i discepoli di Freud), Allen mette a nudo non solo la sua psiche ma quella di ciascuno di noi. 
Quanti everyman si vergognano di ammettere di non aver mai letto Moby Dick?

La terapia di autocoscienza a cui si sottopone Zelig si trasferisce naturalmente sul pubblico. Allen svela che la sua patologia imitativa è uno dei meccanismi elementari di interazione tra l'individuo e I'ambiente, valido per tutti. È il principio dell'adattamento come equilibrio dinamico
fra assimilazione e accomodamento, secondo Piaget. 
Ma per realizzarsi bisogna annullarsi, destrutturarsi, ricostruire nuovi modelli. 
Eudora, come ultima risorsa della cura, gli confessa di essere una pseudopsichiatra, bisognosa di sentirsi "qualcuno" fra gli amici. Nella scena toccante della falsa rivelazione, girata in piano-sequenza, Zelig si sfalda lentamente per rinascere. La dottoressa fa crollare il suo punto d'appoggio (lui, I'imitatore per eccellenza, è costretto ora a imitare un falsario, un sedicente medico), facendolo sentire vuoto, un puro "nulla'. E, per chi ha paura della morte, l'horror vacui costituisce il massimo pericolo.

È l'inizio del processo di ricostruzione della personalità. Zelig per realizzarsi ritorna "normale", con gusti comuni e poche curiosità. Finalmente, sul letto di morte, potrà asserire di aver letto solo le prime due pagine di Moby Dick. Il "falso' Zelig diventa allora un individuo "vero". La contrapposizione (che però è anche fusione, scavalcamento, confusione) di Vero/Falso percorre tutta l'operazione Zelig: cosi tutta la filmografia alleniana è un work in progress, un laboratorio di alta sperimentazione tecnologica e artistica sul tema. Il paradosso è che Allen per "criticare" i media si serva del cinema. Il falso documentario del primo film, Motteycon le false testimonianze dei genitori di Virgil, è appena un condimento narrativo per rendere "verosimile" tutta la storia. Il vero cinegiornale all'inizio di The Front ci restituisce, invece, il sapore di un'epoca, lucidamente rivisitata dagli autori, vittime anch'essi del maccartismo. 
Il bianco e nero di Manhattan, però, è già trasformazione di un'immagine reale che, sull'onda nostalgica delle musiche di Gershwin, duplica un archetipo dell'immaginario, rendendolo più vero del vero.

Ma è in Zelig che questo processo di falsificazione raggiunge il suo culmine. L'unità di stile e di concezione in un rigore quasi maniacale, ne fa un monumento delle "strategie della veridizione". Chi enuncia riesce a produrre non solo un racconto verosimile (sarebbe troppo poco), ma un racconto veridico, con una verità che è per metà effetto di senso (il far sembrare vero) e per metà è adeguazione con il referente. 
La costruzione narrativa del film stabilisce perciò progressivamente un rapporto di complicità (credulità) con lo spettatore. 
Già nei titoli di testa si ringraziano tre persone (le due sorelle Fletcher e Paul Deghee, l'operatore del setting analitico). La precisione della didascalia diretta a persone "reali" induce lo spettatore a credere nella "serietà" di tutta I'operazione. E cosi via, in un mutamento crescente del pubblico, sempre più coinvolto in uno sdoppiamento tra il vero e il falso. 
L'uso dei testimoni al presente (parodia e omaggio a Reds, 1982, di Waren Beatty, dove i "witness" contraddicono le scene di fiction con pettegolezzi e commenti sui protagonisti) - camaleonti essi stessi, perché sollecitati nelle rispettive competenze a dire il falso per rendere vera la storia di Zelig - stabilizza la corrente di fiducia tra spettatore ed "esistenza" dei personaggi evocati, con un vero e proprio 'contratto'. 
Lo spettatore si adegua alle prove portate, e la dialettica tra sape€re e credere si muta in azione sinergica, perché la finzione (come intenzione enunciativa) si appoggia su documenti (falsi) di cui ogni volta si dichiara I'attendibilità e la possibile verificabilità.

Lo spettatore vene così restituito in pieno alla sua autonomia di soggetto/oggetto del processo del film, tra mondo di finzione e mondo di riferimento. I problemi classici della storia del cinema sono "ripassati" allora in una salsa umoristica di sapore genuino. 
Qui, più che a Quarto Potere di Orson Welles (con il falso documentario introduttivo sul "citizen Kane" più o meno riferito al vero magnate della stampa Randolph Hearst, Io stesso personaggio che poi ritorna in Zelig, ripreso nel suo castello), Allen si rifà a un altro film dove Welles riafferma, come in un testamento sul cinema e sul suo lavoro, il credo nell'arte come falso, F for Fake (F come Falso / verità e menzogne, 1975). 
Ed è possibile anche rintracciarvi influssi del capolavoro di Jerry Lewis Il ciarlatano, 1967, girandola di travestimenti e false identità. 
Dall'illusione di realtà, principio costitutivo del cinema, si passa così all'illusione della verità. E la relazione tra autore e spettatore si ricrea in analogia con quella tra analista e paziente. 
Se Zelig ritorna a essere "normale" dopo aver scoperto la "falsità' della sua condizione, lo spettatore (come il lettore di Calvino) può ritrovare una sua consapevolezza/libertà dopo essere stato preso in giro per ottanta minuti di proiezione.





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