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lunedì 24 novembre 2014

L'INNOCENTE (The innocent) - Luchino Visconti (Gabriele D'Annunzio)


L'INNOCENTE
Regia - Luchino Visconti
Genere - Drammatico
Soggetto - Gabriele D'Annunzio (L'innocente)
Sceneggiatura - Suso Cecchi D'Amico, Enrico Medioli, Luchino Visconti
Produttore - Giovanni Bertolucci
Casa di produzione - Rizzoli Film, Les Films Jacques Leitienne, Paris
Fotografia - Pasqualino De Santis
Montaggio - Ruggero Mastroianni
Musiche - Chopin, Gluck, Liszt, Mannino, Mozart
Scenografia - Mario Garbuglia
Costumi - Piero Tosi
Lingua originale - Italiano
Paese di produzione - Italia, Francia
Anno 1976
Durata 125 minuti
Colore - Colore
Audio - Sonoro

Interpreti e personaggi

Giancarlo Giannini: Tullio Hermil
Laura Antonelli: Giuliana Hermil
Jennifer O'Neill: Teresa Raffo
Rina Morelli: Madre di Tullio
Massimo Girotti: Conte Stefano Egano
Didier Haudepin: Federico Hermil
Marie Dubois: La Principessa
Roberta Paladini: Miss Elviretta
Claude Mann: Il Principe
Marc Porel: Filippo d'Arborio
Vittorio Zarfati:
Margherita Horowitz:
Renzo Musumeci Greco:
Doppiatori italiani
Valeria Moriconi: Teresa Raffo
Claudio Capone: Federico Hermil
Adalberto Maria Merli: Filippo d'Arborio

Premi

David di Donatello 1976: miglior musicista






     
PREMESSA - Lavorare su d'Annunzio significa per Visconti ritornare a un grande amore letterario del passato, rimosso in parte per l'antipatia nutrita verso I'uomo e I'esteta guerrafondaio. Tra i suoi romanzi sceglie appositamente quello meno vincolato ai vezzi e ai miti esteriori del dannunzianesimo, e che gli sembra il più adatto, per l'ambientazione e l'intreccio, ad una trasposizione cinematografica.

TRAMA - Roma, 1891. I rapporti fra Tullio Hermil (Giancarlo Giannini) e la moglie Giuliana (Laura Antonelli) sono da tempo puramente formali; e lei accetta apparentemente senza reagire, la relazione del marito con la contessa Teresa Raffo (Jennifer O'Neill). 
Durante la loro assenza, Giuliana conosce lo scrittore Filippo d'Arborio (Marc Porel) e, al loro ritorno, si rifugia in campagna, presso la villa della suocera (Rina Morelli). 
Sentendo la moglie sfuggirgli, Tullio prova di nuovo ammirazione per lei e le propone di ricominciare insieme una nuova vita. Ma, subito dopo l'apparente riconciliazione, apprende che lei è incinta di d'Arborio. 
Giuliana rifiuta di abortire, e nel frattempo il suo amante muore di una malattia tropicale. Tullio è costretto ad accettare la gravidanza, ma è ossessionato dalla gelosia. 
La notte di Natale, mentre tutti sono a messa, espone il neonato all'aria gelida. Il bambino muore, e Giuliana sfoga finalmente il suo odio verso il marito. 
Tullio confida l'intera vicenda a Teresa che si dissocia dal suo mostruoso egocentrismo. Sentendosi sconfitto, Tullio si suicida di fronte all'amante.





    
COMMENTO - L'innocente di d'Annunzio nasce da una serie eterogenea di influenze,tipica dell'inclinazione dell'autore al bric-à-brac letterario. D'Annunzio prende spunto dalla novella di Maupassant La confessione, di cui trasforma l'evidenza sintetica in verbosità estenuata. Contrappone la "bontà" di maniera dei personaggi minori, imitata da Tolstoj, alla tortuosità dei protagonisti, ispirata a La mite di Dostoevskij. Mescola la casistica matrimoniale degli psicologisti alle vicissitudini della propria. Durante la stesura del romanzo, lo scrittore aveva infatti una relazione con la contessa Gravina Cruyllas di Rimacca, mentre la moglie aspettava un figlio da un giornalista alla moda. La realtà si mescolò alla leiteratura. Quando la moglie tentò di suicidarsi, gettandosi dalla finestra come la "mite", d'Annunzio dovette vedervi una conferma dell'assioma decadente secondo cui la vita imita l'arte.
Nel film, Visconti mostra una vecchia edizione del romanzo, sfogliandone le pagine con devozione da bibliofilo durante i titoli di testa e soffermandosi con una zoomata sulla dedica alla contessa Gravina. Ma evita ogni riferimento biografico; così come alleggerisce il romanzo del tolstoismo più ingombrante e della più vieta verbosità. 
I dialoghi della sceneggiatura non ricalcano mai piattamente quelli del romanzo, ma riecheggiano fedelmente tutti i principali temi dannunziani, prendendo spunto dall'intero complesso della sua opera. Infatti, pur rispettando le caratteristiche dello stile di d'Annunzio, che non sviluppa in ampiezza l'orizzonte storico-sociale dei suoi romanzi (e infatti L'innocente è un film tutto sui personaggi, incalzati via via sempre più da vicino dalla macchina da presa), Visconti intende approfondire quella tendenza dello scrittore all'autocritica e all'introspezione "che fissa un'epoca, ne centra tutti i difetti, le filosofie, i comportamenti"; ed esplora quelle "zone d'ombra" dell'autoanalisi e della sconfitta, in cui tanta parte della critica (fra cui lo stesso Emilio Cecchi, il padre di Suso) ha cercato gli aspetti più significativi di questo enfatico virtuoso della parola.
Anche se la vicenda è circoscritta all'ambiente familiare, Visconti accenna a quei luoghi mondani che fanno parte dei cerimoniali sociali della Roma umbertina: le palestre di scherma, le aste di Di Castro, le cene da Ranieri, i ricevimenti aristocratici. Nei saloni di palazzo Colonna ambienta quelle serate musicali in cui l'aristocrazia del tempo sopportava Mozart, Chopin o Gluck come pegno per i pettegolezzi e le mondanità. 
Tramite quei ricevimenti, Visconti dà alla crisi matrimoniale di Tullio e Giuliana una pubblicità che tradisce la lettera del romanzo; ma riflette perfettamente il carattere di d'Annunzio, le cui clamorose vicende matrimoniali e adulterine costituivano il ghiotto alimento del pubblico romano. La teatralità di tali esibizioni e il banale ripetersi del rituale borghese dell'adulterio sottolineano in Visconti la futilità della squallida aristocrazia umbertina, di cui d'Annunzio fu invece I'apologeta. 
Lo splendore dell'involucro suggerisce il vuoto culturale di una società snobistica e provinciale. 
Attraverso i costumi e gli arredi, Visconti esprime (accanto alla fascinazione) la sua visione critica di quel mondo.
Abbonato fedele sino alla morte della più autorevole rivista di moda del tempo, La vie parisienne, d'Annunzio non perse, da romanziere, quel ruolo di arbiter elegantiarum in fatto di cappellini, modelli e tessuti, che aveva svolto sulle colonne della Tribuna, o della Cronaca bizantina. Ma le toilettes che Visconti e Piero Tosi hanno ripreso dalla moda dell'epoca, non hanno un mero significato illustrativo o rievocativo. 
I vistosi abiti di raso e broccato di Teresa Raffo, ad esempio, ne sottolineano il carattere: l'eleganza aggressiva e spregiudicata, in contrasto con quella meno appariscente e più delicata di Giuliana. Il colore degli abiti cambia in funzione simbolica: dai vestiti bianchi bordati di nero di Tullio e Giuliana al momento della loro riconciliazione, al nero luttuoso degli abiti da sera di Tullio e Teresa nella scena finale. 
E cambia anche in funzione psicologica: quando la vita di Giuliana diventa misteriosa agli occhi del marito, il suo volto appare nascosto da uno splendido velo viola, che modella ambiguamente le forme del suo volto, come in una scultura di Medardo Rosso.




Anche gli ambienti stile Impero, ricostruiti da Visconti e Mario Garbuglia, assumono la stessa funzione. Nel film le case hanno una vita e una storia. Il lusso vistoso dell'appartamento di Teresa Raffo - le pareti rosso e oro, il prezioso paravento cinese così alla moda - ne dicono la fatuità di aristocratica e il carattere eccentrico e volitivo. 
La dolcezza del boudoir rosa di Giuliana, la pia delicatezza della sua camera da letto, concordano invece con la sua apparente immagine di remissività. 
L'appartamento di Federico, con la delicatezza dei colori, la nitidezza di linee dei mobili inglesi di Adams, ne riflette la semplicità e l'austero gusto borghese, contrapposto a quello enfatico e tortuoso di Tullio. 
La Badiola, santuario degli affetti familiari, è arredata in uno stile meta Ottocento, conforme al gusto severo e antiquato della madre. 
Villalilla, la casa della riconciliazione, esprime visivamente I'illusione di una nuova vita: con le pareti chiare, i mobili ricoperti di fodere bianche, la luce filtrata dalle tende di mussola. La sua apparizione è l'unico momento del film in cui la storia sembra sottratta alla cupa atmosfera che la opprime: al suono delle luminose note di Liszt, inondata dal sole primaverile, la villa appare immersa nello splendore delle rose muscate e dei lillà. 
Ma è un'illusione effimera e leziosa: quando Giuliana si inoltra nell'ombra del giardino come in una dimensione incantevole e irreale, Visconti da alla scena la grazia manierata di un quadro di Silvestro Lega.
È comunque sui personaggi che si esercita principalmente I'attenzione del regista. Egli prende spunto dalla cosiddetta "lucidità di coscienza" dannunziana: quel gioco tortuoso di autoesaltazione e di autoaccusa che è caratteristico dello scrittore. Mette cioè in luce quei tratti tipici del dannunzianesimo (l'ossessione del dominio della donna, il compiacimento per l'introspezione, l'esibizione di superominismo, la teatralità degli atteggiamenti, l'egoismo travestito da eccezionalità di spirito) che lo scrittore stesso ha saputo analizzare, mescolandoli poi agli ingredienti della sua recita personale. E, coerentemente a d'Annunzio, mostra come questa pretesa lucidità sia sopraffatta e condizionata da un solo elemento: il senso.



Laura Antonelli: Giuliana Hermil

   
La sostanza del film è proprio nel denudamento di questa falsa coscienza.
Da un lato quella di Tullio: apparentemente ateo, raziocinante, anticonformista, e in realtà guidato solo dalla smania del controllo e del possesso sulla moglie. Dall'altro, quella di Giuliana, che non rifiuta mai apertamente il suo ruolo di moglie succube, ma si serve come arma proprio del gioco delle apparenze e dei buoni sentimenti. Il risultato è il delitto: un gesto estremo, tipico della ricercata eccezionalità dannunziana che Visconti riporta alle sue vere proporzioni. Tullio espone il neonato "al freddo e al gelo" durante la novena di Natale, come in una goffa parodia della tradizionale oleografia cattolica.
Il conflitto tra Tullio e Giuliana sul problema dell'aborto riecheggia volutamente nel film le polemiche allora in atto su questo tema tra laici e cattolici.
Benché credente, Visconti stigmatizza, per bocca di Tullio, il criterio cattolico che antepone la vita del nascituro a quella della madre: "È un precetto immorale, delittuoso. Non mi riguarda". Tuttavia, il disaccordo tra i coniugi su questo tema non fa che nascondere due contrapposti egoismi: la descrizione della vita matrimoniale come pura convenzione, la mancanza di un rapporto paritario nella coppia, riflettono nel loro insieme il profondo pessimismo di Visconti. 
Col suo tono distaccato e lugubre, L'innocente appare il suo definitivo requiem per I'istituzione familiare.

Gabriele D'Annunzio
Il finale del film modifica quello del romanzo: all'esaltazione superoministica del Tullio dannunziano, si sostituisce quel senso della sconfitta come parziale presa di coscienza, che è caratteristica dei protagonisti viscontiani.
Ma "quel suicidio" come dice il regista "anche se nel romanzo non c'è, è tipicamente d'Annunzio: si costruisce e si svolge esattamente come se fosse stato d'Annunzio a raccontarlo; con la sua stessa lingua, i suoi stessi modi, le sue identiche cadenze. Con il suo stile, insomma, reinterpretato liberamente ma fedelmente per il cinema". 
Infatti, l'idea di eleggere Teresa Raffo a estrema confidente di Tullio, risponde perfettamente al piacere dannunziano di esibirsi e confessarsi: "palesare i più piccoli mali esagerandoli e ingigantire i vizi mediocri nell'accusarsi, rimettere di continuo la propria animai la propria carne inferma nelle mani di un medico misericorde: non avevano queste cose un fascino tutto sensuale?
Teresa Raffo personaggio talmente fugace nel romanzo da meritare il nome di 'Assente', diventa nel film la tipica 'Nemica' dannunziana, cioè la donna indipendente e volitiva che si sottrae al controllo e alla richiesta di complicità del protagonista.
Il finale in cui lei lo abbandona dopo il suicidio, ripropone la situazione tra Gianni e Sandra in Vaghe stelle dell'Orsa.
Anche la cornice della scene è tipicamente dannunziana: la casa come "perfettissimo teatro". L'arredamento è all'insegna del bric-à-brac: i bouquet di crisantemi e gli alberi nani, le decorazioni orientaleggianti e i busti classici, i mobili di Boulle e le giapponeserie, i bronzi e le lacche accanto al monumentale caminetto composito umbertino. In questa cornice scenografica, il suicidio di Tullio appare l'ultimo atto di una futile tragedia. Visconti riprende il dettaglio della sua mano che impugna la pistola. Poi, mentre la macchina da presa si arresta a distanza, Tullio si allontana di spalle nell'androne, solleva il braccio e fa fuoco. Teresa si ridesta. Tullio si volta di scatto - la ferita come un elegante fiore rosso sullo sparato del frac - e crolla a terra come un tenore sul palcoscenico. Muore così, da buon dannunziano, con il piacere di essersi esibito per l'ultima volta: "l'uomo trova nel sincero e supremo disprezzo di sé medesimo qualche volta, veramente, una particolare gioia". 
Dopo aver cominciato la sua carriera cinematografica prendendo spunto da Verga, Visconti la conclude dunque con d'Annunzio: una apparente conferma per quanti hanno voluto contrapporre il Visconti "realista" della giovinezza a quello "decadente" della vecchiaia. 
Ma i due termini appaiono più complementari che contraddittori; come è d'altronde l'opera dei due scrittori. Il ciclo dei grandi romanzi naturalistici di Verga è preceduto e seguito dalla descrizione della "stanchezza del piacere" nell'aristocrazia decadente, come l'opera decadente di d'Annunzio prende le mosse dal violento naturalismo delle novelle giovanili. Traendo spunto da L'innocente, il regista ha concluso coerentemente, con un rappresentante della società umbertina, quella lunga galleria di "vinti" di cui è costituita tutta la sua opera.


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