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mercoledì 12 agosto 2015

LO SQUALO (Jaws) - Steven Spielberg



  
LO SQUALO
Titolo originale  - Jaws
Regia - Steven Spielberg
Soggetto - Peter Benchley
Sceneggiatura - Peter Benchley, Carl Gottlieb
Produttore - Richard D. Zanuck, David Brown
Casa di produzione - Universal Pictures, Zanuck/Brown Productions
Distribuzione (Italia)  CIC
Fotografia - Bill Butler
Montaggio - Verna Fields
Effetti speciali - Robert A. Mattey
Musiche - John Williams
Tema musicale - "Main Title (Theme From Jaws)"
Scenografia - Joe Alves
Costumi - Louise Clark, Robert Ellsworth, Irwin Rose
Trucco - Del Armstrong, Jim Gillespie
Lingua originale - Inglese
Paese di produzione - USA
Anno 1975
Durata - 124 minuti
Genere - Drammatico, thriller
Colore - Colore
Audio - Sonoro

Interpreti e personaggi

Roy Scheider: Martin Brody
Robert Shaw: Quint
Richard Dreyfuss: Matt Hooper
Lorraine Gary: Ellen Brody
Murray Hamilton: Larry Vaughn
Carl Gottlieb: Ben Meadows
Jeffrey Kramer: Leonard Hendricks
Susan Backlinie: Christine Watkins
Jonathan Filley: Tom Cassidy
Ted Grossman: Vittima del canale
Chris Rebello: Michael Brody
Jay Mello: Sean Brody
Lee Fierro: Sig.ra Kintner
Jeffrey Voorhees: Alex Kintner
Craig Kingsbury: Ben Gardner
Robert Nevin: Esaminatore medico
Peter Benchley: Intervistatore

Doppiatori italiani
Doppiaggio originale

Manlio De Angelis: Martin Brody
Renato Mori: Quint
Pino Colizzi: Matt Hooper
Flaminia Jandolo: Ellen Brody
Sergio Rossi: Larry Vaughn
Gianni Marzocchi: Ben Meadows
Michele Gammino: Leonard Hendricks
Angelo Nicotra: Tom Cassidy

Ridoppiaggio (2004)

Rodolfo Bianchi: Martin Brody
Stefano De Sando: Quint
Massimo Rossi: Matt Hooper
Antonella Rinaldi: Ellen Brody
Renato Cortesi: Larry Vaughn
Stefano Mondini: Ben Meadows
Giorgio Locuratolo: Leonard Hendricks
Nanni Baldini: Tom Cassidy
Teo Bellia: Ben Gardner




  
PREMESSA - Lo squalo (Jaws, 1975) segna un momento di transizione nelle opere di Steven Spielberg: è un momento di transizione in molti sensi. Come è noto, si tratta del suo primo film a largo budget e con una gigantesca campagna propagandistica. Per la prima volta poi egli è lasciato libero di agire come vuole sulla sceneggiatura e sul set.
Dietro al progetto ci sono ancora Brown e Zanuck che, visto il successo dell'omonimo romanzo di Peter Benchley, decisero di farne un film di altrettanto successo.
Ovviamente il maggior problema era, appunto, lo squalo. Costruito in poliuretano, lungo 24 piedi, pesante una tonnellata e mezza, era inizialmente costato 150 mila dollari: affondò appena messo in acqua. Si chiamava Bruce. Fu rimesso in sesto per esplodere appena messo in acqua la seconda volta. Dopo altre vicissitudini e migliorie Bruce divenne lo squalo
del film, ma a conti fatti le spese per la sua costruzione si aggirarono sui tre milioni e mezzo di dollari.
Nell'insieme il film aumentò il suo budget sino ad oltre otto milioni di dollari.
Dietro uno dei maggiori incassi di tutti i tempi ci sono anche altre diffìcoltà. Al largo di Martha's Vineyard (la location della pellicola) c'erano vento e cavalloni che resero le riprese diffìcili (e non si poteva rinviare: i termini fissati dalla Universal erano strettissimi, uno sciopero di attori minacciava di esplodere). Gli stessi pescecani del luogo non sembravano così battaglieri come avrebbero dovuto essere, tanto che per eccitarli un nano fu infilato in una gabbia e messo a bagno sott'acqua.
L'unica cosa sicura era l'adattamento curato da Benchley e Carl Gottlieb. Benchley aveva scritto le prime tre stesure, poi insieme a Spielberg aveva inserito tre scene che nel libro non comparivano, inventandone da solo altre due. Gottlieb a sua volta ne aggiunse altre. Per farla breve, le scene aggiunte risultarono alla fine ventisette. In compenso molto materiale del resto fu eliminato (si veda al proposito la precisa serie di informazioni fornita da Stephen E. Bowles, The Exorcist and Jaws, ("Film Literature Quarterly", estate 1976, pp. 196-214).




  
TRAMA - Nella località balneare di Amity, sulla costa nord-arlantica, una ragarra è sbranata durante la notte da un pescecane dopo essersi immersa per un bagno. In realtà quella del pescecane è un'ipotesi che nessuno accredita, tranne€ un poliziotto, Brody, newyorkese trasferitosi sul luogo con moglie e figli. Brody anzi è tesissimo e scruta continuamente Ia spiaggia in cerca di segni che avvalorino i suoi timori. 
Un cane che passeggia lungo la spiaggia scompare ed infine un bambino è attaccato da qualcosa sott'acqua e sbranato.
Si riunisce il consiglio cittadino. In precedenza il sindaco aveva manifestato i suoi timori che la paura di uno squalo mettesse in serio pericolo gli affari del luogo (siamo in piena stagione). Durante la discussione si fa avanti Quint, un rude cacciatore di squali che si offre di uccidere l'animale per una forte ricompensa, ma che si ritira davanti ai dubbi degli altri. Brody intanto cerca di informarsi sui pescecani. Il suo timore aumenta. Nel frattempo due pescatori sono attaccati addirittura su un molo, che una forza invisibile abbatte in acqua.
La notizia si sparge e molti pescatori dilettanti arrivano per prendere l'enimale anche da stati vicini. Tutto ha il sapore di una scampagnara. Ma l'arrivo di un oceanologo, Hooper, rende, agli occhi di Brody, la vera e temibile dimensione della situazione. Tuttavia, alcuni pescarori riescono a prendere uno squalo.
Hooper comprende subito che non si tratta dell'animale in questione, ma l'euforia invade la citta e tranquillizza il sindaco, il quale non vuol sentir parlare della possibilità ventilata da Hooper. Questi confida a Brody che l'unico modo per accertarsi è sventrare il pesce: gli squali hanno una digestione lenta e se al suo interno si troveranno i resti del bambino, allora non c'è da preoccuparsi. Il sopralluogo conferma i timori dell'oceanologo, lo squalo è un altro. 
Nel frattempo la madre del piccolo offende e colpisce sul molo, pubblicamente, Brody che, come capo della polizia, ella ritiene responsabile della morte del figlio. L'uomo è avvilito e turbato dal fatto che lo squalo è ancora libero, anche se nessuno lo crede.
Il giorno dopo, sulla spiaggia, un altro attacco: un uomo muore e per poco non cade vittima della bestia lo stesso figlio di Brody. Ormai non ci sono dubbi.
Viene chiamato Quint, che è incaricato della caccia. Con lui andranno anche Hooper e lo stesso Brody, che peraltro ha un irrazionale timore dell'acqua. Quint è un cacciatore con attrezzi tradizionali, Hooper un sofisticato scienziato dotato di apparecchiature costosissime. Il battello di Quint parte (si chiama Orca, I'animale che attacca gli squali).
Fra Quint e Hooper si scatena subito un conflitto, ma il primo è il comandante e gli altri devono obbedirgli. Quint è un uomo rozzo, proletario, laddove Hooper è un figlio dell'alta borghesia. A sua volta Brody è un uomo di estrazione media. I conflitti sulla barca assumono spesso un carattere "sociale", classistico. 
Intravisto lo squalo bianco, di proporzioni gigantesche, alla sera i tre discutono sul da farsi e
Quint mostra agli altri le sue cicatrici. A sua volra Hooper mostra le sue.
Ambedue le hanno avute nella loro annosa lotta contro i feroci animali. Brody è escluso, anche se alla fine la barca risuona dei canti degli uomini ormai ubriachi.
È in quel momento che lo squalo attacca con forti colpi alla parete dello scafo.
Quint che ha appena raccontato perché odia a morte gli squali (vide centinaia di commilitoni mangiati dagli animali dopo il naufragio della sua nave, I'Indianapolis, che aveva trasportato la bomba di Hiroshima), non si scompone e incomincia a organizzare la caccia, che segna un punto a suo favore poiché egli riesce ad agganciare un barile con l'arpione al pesce.
Il giorno dopo il barile ricompare. Hooper intende colpire lo squalo con una punta velenosa. Quint rifiuta di chiamare la guardia costiera, come vorrebbe Brody, e strappa addirittura i fili della radio. Un altro barile è attaccato allo squalo, che riesce incredibilmente a rituffarsi. Altre vicissitudini e terzo barile attaccato all'animale, che pure resiste. 
Si passa a Hooper, che audacemente si fa calare, chiuso in una gabbia e munito di arpione avvelenato, dentro I'acqua. Ma lo squalo riesce a sventrare il metallo, e Hooper sembra perduto. Lo squalo attacca quindi il battello sfasciandolo e riuscendo ad inghiottire Quint. Brody, terrorizzato, si aggrappa a quel che rimane dell'imbarcazione e quando I'animale azzanna una bombola spara sull'oggetto mandando lo squalo in cento pezzi. 
Si riaffaccia dall'acqua Hooper che miracolosamente è sopravvissuto. I due superstiti usano i barili come supporto a una rudimentale zattera dirigendosi verso la riva.




   
COMMENTO - La ridda di letture che ha investito Lo squalo fa girare la testa. Il confronto più immediato è quello con Moby Dick: balena bianca, squalo bianco, caccia, morte del più intestardito (che è anche il capitano della spedizione), ecc. Ma c'è chi vi ha letto una celebrazione del mito patriarcale (lo squalo è la donna, il principio femminile) sull'onda di Jung, Neumann, ecc. ecc...
Né mancano più classiche letture freudiane (lo squalo come inconscio), e nemmeno interpretazioni politiche, fondate soprattutto sull'innegabile caratterizzazione classisca dei tre cacciatori (ancor più sviluppata nel romanzo). 
C'è persino chi ha voluto leggere nella bestia una metafora del consumismo.
In realtà, come con intelligente semplicità aveva affermato il compianto Gabriele Baldini e proposito di Moby Dick, lo squalo è prima di tutto uno squalo. Possiamo leggerlo come vogliamo, interpretarlo in mille modi, ma alla resa dei conti è la sua concretezza di animale che emerge prima di ogni valore metaforico. E tuttavia, esso si presta bene ad altre letture.
Quel che però più ci preme è I'aspetto cinematografico del film.
Spielberg nell'intervista con Helpern più volte citata, affermò che nel film viene sacrifificato lo stile al contenuto. È possibile, ma è anche necessario chiarire cosa egli intendesse con i due termini. Può darsi che Lo squalo non sia a prima vista un film "spielberghiano" (qualunque cosa tale aggettivo voglia dire), ma che il regista abbià fatto del cinema e non del semplice sensazionalismo, non c'è dubbio.
La prima idea originale, e squisitamente cinematografica, è quella di non mostrare I'animale per gran parte del film. I titoli di testa si aprono con una soggettiva dello squalo (presumibilmente) che si aggira sul fondo marino accompagnato da una musica a toni bassissimi che da quel momento sara ii correlativo oggettivo sonoro di un'immagine che tende a "celarsi" il più possibile. Il massimo che ci è concesso di vedere (più avanti nella narrazione) è una pinna, peraltro anticipata da un'altra che è falsa.
Che cosa succede sott'acqua? Possiamo facilmente immaginarlo, ma non sappiamo dove e quando (e se è per questo non sappiamo esattamente nemmeno come). Che si vuole di più per creare suspense? Spielberg, abilme€nte, comincia con un'immagine di spensieratezza, di piacere: un idillio sulla spiaggia illuminata dal falò, un tuffo promettente, e una promessa spezzata dall'imprevedibile, dall'inesorabile.
Si è molto parlato del senso simbolico di questa prima morte, della sua lettura come punizione nei confronti del sesso, del fatto che da quel momento in pratica le donne non hanno quasi più funzione nel film. 
Che la caccia vi sia presentata hemingwayanamente (altro che Melville!) come un fatto maschile è evidente, ed effettivamente sembra strano che Spielberg - il quale non manca di mettere la donna in cattiva luce nei suoi primi film - abbia voluto eliminare la seconda parte del romanzo, nella quale Hooper intreccia una relazione con la moglie di Brody. Questo sembrerebbe avvalorare la lettura dello squalo come creatura femminile.
In realta la soppressione della seconda parte del libro va vista nel contesto dell'insieme delle modifiche appomate nel comporre la sceneggiatura.
Spielberg ha eliminato tutto I'aspetto "sociale" del romanzo, ogni elemento che in qualche modo spostasse l'attenzione dal pericolo incarnato dall'animale: ha insomma voluto costruire un film di tensione giocando, ancora una volta aristotelicamente, sull'unità d'azione. E dunque le due parti che compongono la pellicola sono tutt'altro che staccate o disorganiche se raffrontate I'una all'altra, come invece qualcuno ha pensato. Non solo la relazione fra Hooper e la moglie di Brody è scomparsa, ma non si ha neppure più traccia della mafia, elemento del tutto "distraente" ai fini dell'obiettivo che il film apertamente dichiara.
Dunque, quel che conta è, appunto, la costruzione del film, che si organizza su precise opposizioni: acqua/terra, buio/luce, dentro/fuori, vuoto/pieno. 
Per una volta la riduzione del discorso in termini formali non è sterile e comodo esercizio, ma reale sostanza dell'opera. Tutto il film è costruito su queste alternanze. Sin dall'inizio, quando la ragazza è in acqua, la "camera" Ia riprende da un angolo basso subacqueo.
Tutt'attorno è il buio dell'abisso, mentre sulla superficie dell'acqua si intravede una forte luce che viene dall'esterno. Da dove viene quella luce?
È notte, non ci sono riflettori e lampade: si tratta di una incontestabile inverosimiglianza, o meglio, di una necessità tecnica (come avremmo potuto vedere la ragazza diversamente?) che diventa significazione. Ovvero, il luogo dello squalo è il buio, quello dell'uomo la luce (o se si vuole, acqua/terra).
L'opposizione più imporrante, però, trova i suoi termini nell'alternanza fra dentro e fuori. Già Pascal Bonitzer (L'écran du fantasme, Cahiers du cinéma, 165, pag. 13) aveva accennato acutamente a questa componente che egli leggeva come "due registri di racconto", affermando che "la metonimia è il registro della caccia, del suspense, dell'accadere immediato; la metafora è il registro della storia, della colpevolezza e del passato profondo (la storia di Quint, i pescecani di Hiroshima, scena primitiva e peccato originale)". 
E poco prima: "L'operatore del suspense, della paura, è il fuori campo; o meglio, due tipi di fuori campo articolati l'uno con I'altro".
Il punto è proprio questo. Se di stile in Spielberg si può parlare (e I'autore stesso nega di averne uno, di essere troppo giovane per questo) esso si fonda su questa opposizione correlata. E non solo qui ma nell'intero suo cinema. Lungo l'arco della sua produzione una personale firma di Spielberg è leggibile nel trattamento che egli fa dello spazio. Si ricorderanno gli esempi dell"'irruzione" dei volti in primissimo piano all'interno dell'inquadrarura in Sugarland Expres. Lo squalo è, per così dire, I'allargamento dell'intera narrazione a questo unico stilema: tutto il film, cioè, è un'unica, intera inquadraura che attende l'irruzione in campo dell'oggetto dell'attesa.
La differenza è che in questa pellicola esiste un'attesa. Da fuori qualcosa preme per entrare. Ce ne rendiamo conto dalla morte delle varie vittime, ma anche dalla fine sequenza in cui, in modo addirittura comico, un molo è spazzato via mentre due pescatori si apprestano ad andare in mare. La "cosa" trascina per un po' i paletti al largo, quindi - ed è un perfetto momento di cinema - i paletti invertono le loro rispettive posizioni.


Quint, Martin Brody e Matt Hooper

   
Attraverso un accorgimento visivo Spielberg ci sta informando che lo squalo ha virato e sta per tornare indietro. Lo squalo insomma trova per gran parte del film un oggetto vicario che continuamente ci ricorda la necessità della sua entrata in campo. 
Più avanti sarà la volta dei barili gialli, che emergono di botto alla superficie dell'acqua, mimando internamente allo spazio I'entrée vera e propria dell'animale, il quale non a caso quando finalmente si mostra in tutta Ia sua potenza si muove in una linea verticale che parte dal basso esternamente al campo inquadrato dall'obiettivo per entrarvi con terrificante prepotenza. È a quel punto che tutto si risolve, che la caccia è in procinto di finire. L'irruzione è compiuta, lo spazio è stato violato, lo stilema attuato.
Il film è dunque idealmente un'unica immagine di attesa dello squarcio provocato nel suo tessuto visivo da ciò che le è esterno. All'interno di questo motivo onnicomprensivo la pellicola si sviluppa, con estrema abilità tecnica, come costruzione di questa attesa. Gli elementi normali, regolati del dentro si muovono in modo sospetto davanti agli occhi di Brody in pena sulla spiaggia: ogni particolare può alludere al fuori
Tutta la narrazione è disseminata allusivamente. Per far qualche esempio, il figlio del poliziotto, feritosi a una mano, dice al padre "Non sembra il morso di un vampiro?", e verso la fine, per un'imperizia di Brody la mano di Quint si ferisce con la corda. 
Ancora. Alla partenza dell'Orca, (altro nome allusivo) il battello è inquadrato all'interno di una cornice fornita dalla dentatura del primo squalo catturaro. Spiega Brody parlando del figlio alla moglie (che gli dice "Non voglio che abbia paura dell'acqua"), "Voglio solo che conosca Ie regole della navigazione", quando proprio lui è vittima di un irrazionale timore del liquido e soprartutto quando di lì a non molto il bambino riuscirà appena a scamparla dall'attacco dell'animale (una sequenza che mostra la solita attenzione di Spielberg per i bambini e che può idealmente ricordare quella della caduta dalla finestra di Gli anni in tasca di Truffaut - regista da lui amatissimo e non a caso impiegato in Incontri rauuicinati - per quel senso di grazia che a volte alita sul destino dei piccoli: un idea che ritornerà nel modo in cui sono raccontate e caratterizzate le vicende del piccolo Barry proprio in Inconti ravvicinati). 
La presenza e l'assenza del cane sulla spiaggia; l'importante sequenza dello sventramento del primo squalo ad opera di Hooper, nella quale per una volta il dentro diventa fuori, ma in modo fallace (lo squalo non è lo Squalo); e così via.


Brody lo squalo

   
Ora, la concezione di fondo su cui il film si regge è un motore ("Una macchina perfetta", per citare Hooper a proposito dello squalo) che genera suspense€. L'attesa della violazione dello spazio, come si diceva, coincide con l'attesa della violazione del corpo. Per questo il suspense è così efficace: perché tutto il film è costruito in questa direzione. 
Lungi dall'essere un affastellamento di più o meno riusciti momenti, esso è in sé la figura del
suspense. Lo squalo che batte contro le pareti dello scafo durante la prima notte della caccia sarà magari paragonabile ai famosi colpi al portone del Macbeth (meraviglia che nessuno l'abbia detto), ma resta prima di tutto un momento di eccezionale ed efficientissima tensione. Non solo perché il motivo sonoro funziona da metonimia ma perché esso fa parte di un sistema generale fondato su un meccanismo metonimico. Lo squalo insomma continua ad esserci e a non esserci, a esserci vicariamente.
la sequenza (la si deve a John Milius, e a pensarci bene non è difficile capirlo), inoltre, merita citazione anche per la sottile messa in scena del gioco psicologico che la regola. I tre sono sottocoperta e incominciano a discorrere, ma solo Quint e Hooper hanno cose da comunicarsi: le ragioni del loro interesse per gli squali, le cicatrici subite in anni di esperienza e di caccia. Non a caso Brody si allontana fisicamente sempre più da loro, lui che teme l'acqua, lui che è solo un poliziotto newyorkese, Iui che di squali non ne aveva visto uno in precedenza.
Per i patiti di psicanalisi la scena (e più in generale il terzetto) riveste un significato simbolico molto elementare (ma anche questo del tutto eluso da una critica che pure si è mostrata agguerritissima in questo senso: qualcuno ha persino parlato di trinità cristiana): la triade freudiana di Es, Ego e Superego. 
Non per nulla, nonostante le differenze abissali ma Quint e Hooper, ambedue partecipano di qualcosa di saldo e comune (l'immersione del Superego nell'Es di cui parla Freud). In questo modo la caccia non può non essere letta colne un trionfo dell'Ego sulle forze dell'Es (perché Quint è lo squalo: lo vedremo persino identificarsi in esso, entrando nelle sue fauci secondo una figurazione che tocca persino dell'iconografia mitologica), nel quale il Superego riemerge abbandonando, come è logico, la sua connessione con l'Es. 
Dunque ha ragione chi vede, come Giacci (cfr. Lo squalo: quando l'angoscia diventa profitto, Cineforum, 151, gennaio-febbraio 1976, pag. 40), nell'ultima ripresa a filo d'acqua un'ulteriore, ossessiva presenza dello squalo, una insistita possibilità che I'avventura possa un giorno ricominciare. E questo è vero al di là di una lettura psicanalitica.
D'altra parte, per quanto drasticamente ridotta rispetto al romanzo, la valenza classista dei tre personaggi è indubbia: Quint il proletario, Brody I'uomo middle-clas e Hooper il ricco. 
Da questo punto di vista Lo squalo, come molti hanno sottolineato, è un peana al buon senso, all'uomo comune, al piccolo eroe di ogni giorno. Ma non dimentichiamo che i tre sono anche rappresentativi dell'esperienza concreta (Quint), della scienza (Hooper), dell'estraneita ai termini della conoscenza necessaria all'avventura (Brody, non solo inesperto ma anche simbolicamente terrorizzato dall'acqua).
Lascio ad altri trarre i dovuti significati. Per me si tratta soprattutto di "tre uomini in barca". Una barca che vanta una tradizione simbolica che dalla Narrenschiff medievale passa attraverso la "nave senza nocchiere" di Dante per arrivare, appunto, e Moby Dick e addirittura al vascello di One Flew Over the Cuckoo's Nest di Kesey. Ma pur sempre una barca.
Quel che conta è, come dicevo, l'abilità di Spielberg nel costruire la storia. 
James Monaco ha dato una breve, densa lettura della sequenza sulla spiaggia che vede Brody osservare tesissimo quel che accade in acqua (Ameican Film Now, New York, Plume Books, 1979, pag. 177) il fine di dimostrare l'eccezionale perizia cinematografica del regista. E Ia dimostrazione convince, anche se pare eccessivo affermare che "un giorno i candidati alla docenza di cinema scriveranno voluminosi trattati su Lo squalo".
Di certo, non è la tenue denuncia sociale (il sindaco e il suo timore dei danni alla stagione balneare) a fare di Lo squalo un film di riguardo superiore comunque all'operazione che il big business vi ha costruito attorno e che con sin troppa veemenza Giacci denuncia.
Semplicemente, si tratta, ripeto, di un'opera di transizione che occhieggia in varie direzioni, cassetta compresa.




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