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venerdì 30 ottobre 2015

LA CORAZZATA POTËMKIN (Battleship Potemkin) - Sergej Michajlovič Ėjzenštejn



    
La corazzata Potëmkin (Бронено́сец "Потёмкин", Bronenosec Potëmkin) è un film sovietico di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn. Si tratta di una delle più note e influenti opere della storia del cinema, e per i suoi valori tecnici ed estetici è generalmente ritenuto fra i migliori film di propaganda nonché una delle più compiute espressioni cinematografiche. Prodotto dal primo stabilimento del Goskino a Mosca, fu presentato il 21 dicembre 1925 al teatro Bolšoj. La prima proiezione aperta al pubblico avvenne il 21 gennaio 1926.


LA CORAZZATA POTËMKIN 
Titolo originale Бронено́сец "Потёмкин"
Regia - Sergej Michajlovič Ėjzenštejn
Soggetto Nina Agadžanova-Šutko
Genere - Guerra, drammatico, bellico
Sceneggiatura - Sergej Michajlovič Ėjzenštejn
Produttore - Goskino
Fotografia - Eduard Tisse
Montaggio - Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, Grigorij Vasil'evič Aleksandrov
Musiche - Edmund Meisel, Nikolaj Kriukov, Dmitrij Dmitrievič Šostakovič
Scenografia - Vasili Rachals
Lingua originale - Russo 
Paese di produzione - URSS
Anno 1925
Durata - 75' (versione cinematografica)
77' (versione spagnola, 68' in DVD)
80' (versione argentina)
67' (versione italiana)
72' (versione in Blu-ray)
Colore - Bianco/Nero
Audio - Muto (sottotitolato)

Interpreti e personaggi

Vladimir Barskij: Capitano Golikov
Aleksandr Antonov: Grigorij Vakulinčuk
Grigorij Aleksandrov: Comandante Giljarovskij
Konstantin Feldman: studente sovversivo
Beatrice Vitoldi: donna con la carrozzina
Julia Eisenstein: donna col cibo per i marinai
Sergej Michajlovič Ėjzenštejn: cittadino di Odessa

La corazzata Potëmkin naviga su un mare di inchiostro. Dopo aver ottenuto un successo mondiale, dopo essere stato proclamato l'opera filmica migliore di tutti i tempi, il Potëmkin è finito col diventare il film per antonomasia, felice sintesi di linguaggio cinematografico, di coscienza politica e comunque di sublimazione 'artistica'. Di pochi film si è scritto quanto per il Potëmkin ormai celebre come la Gioconda di Leonardo (anche se l'ambiguo sorriso ha lasciato il posto a un rosso drappo). Ma per il varo di questa nave della storia del cinema si è versato in URSS meno champagne di quanto si può credere.

Nel 1925 si compie il ventesimo anniversario della rivolta armata del 1905. Sono stati progettati film per celebrare I'avvenimento e due soggetti - Il nove gennaio e Il 1905 - sono già approvati. Dopo la proiezione di Sciopero, il comitato per le celebrazioni decide di affidare a Ėjzenštejn il secondo dei due scenari, L'anno 1905 abbozzato dalla scrittrice armena Nina Agadzanova-Sciutko. La sceneggiatura traccia la storia della rivoluzione, della guerra russo-giapponese fino all'insurrezione armata di Mosca.
Dopo i primi episodi girati a Leningrado, nell'aprile di quell'anno, la troupe è costretta a trasferirsi al sud, causa il maltempo. A Odessa si devono girare solo due sequenze: uno sciopero di portuali e la rivolta sulla corazzata Potëmkin. Ma ormai tutti sono persuasi che è impossibile finire in tempo per l'anniversario e propongono al Goskinò di trasformare in film autonomo uno solo degli otto episodi previsti dalla sceneggiatura: appunto quello sull'ammutinamento del Potëmkin.
La visione della fuga di gradini del porto di Odessa compie il resto:

"Fu proprio la scalinata col suo movimento a suggerire l'idea della scena e a provocare con la sua fuga, la fantasia del regista, dando origine a una nuova forma a spirale. E la corsa della folla in preda al panico già per i gradini della scalinata sembrerebbe soltanto una materializzazione dei sentimenti provocati dalla vista di quella scalinata. Ed è anche possibile che in questo entri in qualche modo un fantasma uscito dal grembo della memoria; un'illustrazione di un giornale del 1905... Un cavaliere su una scali'
nata velata dal fumo, colpisce qualcuno con la sciabola" (Ėjzenštejn).

Il film è girato in tre mesi, con una tecnica sorprendente che va dalI'utilizzo della nave gemella del Potëmkin (già smantellato), la Dodici Apostoli, e dell'incrociatore Komintern per le scene sul cassero, alla costruzione del finale con vecchi cinegiornali d'attualità, alle continue invenzioni dell'operatore Tissé: nuovo tipo d'illuminazione, nuove soluzioni nell'uso degli obiettivi, allestimento di singolari carrelli per muovere la macchina da presa. In diciotto giorni lo si monta, appena in tempo per la "prima" ufficiale, fissata il 21 dicembre 1925 al teatro Bolšoj.
Se lo sbalorditivo successo del Potëmkin sia stato in URSS immediato o, come vogliono i più, posteriore al trionfo berlinese è poco chiaro, anche perché in proposito si è intessuta una mezza leggenda. La testimonianza di Maiakovskij avalla però la seconda tesi, quella di un varo poco festoso:

"Sulle prime il Potëmkin fu relegato in cinematografi di second'ordine e solo dopo l'entusiastica reazione della stampa straniera passò a sale di prima categoria". 

Certo una storia della "fortuna critica" in tutto il mondo di questo film rappresenterebbe un singolare documento di storia non soltanto del cinema.
In un testo del 1939 Ėjzenštejn mette a fuoco I'organizzazione strutturale e lo sviluppo dialettico dell'azione e del tema trattati nel film:

Ecco, in breve, il contenuto dei cinque atti:

- Atto I: Uomini e vermi. Esposizione dell'azione. Condizioni a bordo della corazzata. Carne brulicante di vermi. Fermenti di scontento fra i marinai.

- Atto Il: Dramma sul ponte di poppa. "Tutti sul ponte!". Rifiuto dei marinai di mangiare la zappa coi vermi. Scena del telone. "Fratelli!". Rifiuto di sparare. Ammutinamento. Vendetta sugli ufficiali.

- Atto III: L'appello del morto. Nebbia. Si porta il corpo di Vakulinčuk nel porto di Odessa. Si piange sul cadavere. Indignazione. Dimostrazione. S'innalza la bandiera rossa.

- Atto IV: La scalinata di Odessa. La città fraternizza con la corazzata. Le barchette cariche di viveri. Sparatoria sulla scalinata di Odessa. La corazzata spara sul Quartier generale.

- Atto V: Incontro con la squadra. Notte di attesa. Incontro con la squadra. Le macchine. "Fratelli!". La squadra rifiuta di far fuoco. La corazzata passa vittoriosamente attraverso la squadra".

Invece di tentare un'ennesima interpretazione di questo film è forse più opportuno tracciare una carta nautica, su cui segnare gli scogli contro i quali, con pervicace frequenza, si è infranta gran parte della critica. (Non prima però di aver fatto una precisazione. In Italia esistono due versioni del Potëmkin, entrambe inspiegabilmente deturpate. A quella del circuito normale è stato aggiunto un prolisso e inopportuno commento parlato che pretende di "spiegare" il film allo spettatore; a quella televisiva sono state tolte - per abbreviarla? - le didascalie, le quali, per Ėjzenštejn, non solo hanno una funzione di scansione ritmica ma sono esse stesse immagine, soluzione narrativa, momento significativo).
Alcuni critici, dunque, hanno voluto vedere nel Potëmkin una volgare opera di propaganda sovversiva e di conseguenza hanno scatenato contro di essa il proprio livore politico. In molti Stati la proiezione pubblica è stata per anni proibita o permessa solo dopo numerosi tagli. È evidente che in casi come questi ci troviamo di fronte non a esercizi critici ma all'opportunissimo, al pregiudizio e in ultima analisi alla stupidità. Ma non sono certo questi i siluri capaci di affondare il Potëmkin (che ancor prima di essere una nave rappresenta la comunità rivoluzionaria tipo) o di mortificare la coscienza storica e la partecipazione morale che Ėjzenštejn ha inteso sostanziare in quelle immagini. Anzi, è grazie a queste battaglie navali vinte in partenza che il Potëmkin rafforza la propria leggenda.
Altri hanno letto il film in chiave documentaristica, come una ricostruzione fedele degli avvenimenti di quegli anni. Questa attenzione quasi morbosa al contenuto del film porta da un lato a rubricare (e a segnare con la matita rossa ) le "licenze poetiche" che Ėjzenštejn si è permesso (storicamente la corazzata ebbe una sorte meno radiosa, molti marinai furono impiccati, il telone incerato è un'invenzione, sulla scalinata di Odessa non accadde nulla di notevole), e dall'altro ad additare il Potëmkin come un modello di "cinema politico" per il solo fatto di essere costruito su avvenimenti, situazioni di ordine politico e sociale: il Potëmkin sarebbe politico perché parla di politica, sarebbe rivoluzionario perché parla di rivoluzione. Viene così rafforzato il mito del cinema come trasparenza, come riproduzione 'vera' e perciò copia meccanica della realtà; ci si soddisfa della semplice emergenza di un discorso politico, elevandolo anzi, presuntuosamente, al livello delle contraddizioni principali di un sistema sociale. Il resto è forma, meglio 'formalismo', virtuosismo tecnico. La sostanza linguistica del film è in questo modo ridotta a bardatura. Rivoluzionaria sì, ma per 'attrazione'.

Altri si sono scatenati nel celebrare il lirismo 'super partes' del Potëmkin , la 'trasfigurazione' poetica degli avvenimenti narrati, l'ordine formale che sublima ogni inquadratura, accostando con disinvoltura il genio creatore del regista a tutti i 'grandi' del passato. La rivoluzione diventa materia bruta, "sostanza elementare", quasi casuale o comunque intercambiabile con altri 'contenuti' non necessariamente politici. La cosa che conta è I'analisi della costruzione drammatica, vissuta in odore di purismo ascetico (il Mitry, ad esempio, riprende lo schema suggerito da Ėjzenštejn, quello della tragedia greca, ma lo epura dell'elemento più originale e più qualificante e cioè del movimento dialettico come legge fondamentale che regola ogni processo: 
"Il salto in avanti - scrive infatti Ėjzenštejn - caratteristico della struttura di ciascun episodio e del film nel suo complesso corrisponde all'inserimento, nella struttura compositiva, dell'elemento più importante del tema: l'esplosione rivoluzionaria, come tappa indispensabile dello sviluppo sociale"). 
Conta l'estatica registrazione delle composizioni plastiche come puro esercizio formale e nel pieno disinteresse di una 'politica' delle forme cioè del lavoro 'scritturale', dell'elaborazione cosciente dei segni, dell'organizzazione significante, e perciò stesso ideologica, di una pratica che produce senso, con tutte le implicazioni derivanti. Conta, dicevo, fremere per la costruzione ritmica, registrando tutte le variabili aritmetiche e quelle psico-fisiologiche del'l'andamento delle inquadrature, della loro struttura, del loro dinamismo, senza
preoccuparsi di mettere in luce in quale sistema codico di rappresentazione questo 'montaggio' si iscriva. Un simile atteggiamento non fa altro che riaffermare la dicotomia borghese fra "forma" e "contenuto", contro la quale Ėjzenštejn si scaglia con un incessante lavoro teorico teso ad affermare l'indissociabilità dei due principi complementari, la loro conflittualità dialettica per cui ogni questione di forma si risolve necessariamente nel contenuto, mentre la qualità del contenuto non può che incidere sulla forma.

C'è infine una categoria di critici-spettatori che considera il Potëmkin  come un documentario-artistico-di-propaganda. Il mare della corazzata è un mare di compromessi.
Ma né il compromesso né tanto meno il timore ossequioso devono prostrarci e intralciare l'individuazione culturale dell'opera. Sarebbe una manchevolezza critica, ad esempio, 'leggere' il Potëmkin slegato dalle teorizzazioni dei formalisti (l'organizzazione del materiale attraverso uno schema non necessariamente drammatico-narrativo, come appunto teorizza Sklovskii nella nozione di film non a soggetto) oppure al di fuori del clima instaurato dai 'costruttivisti' (l'opera d'arte è veramente opera cioè oggetto artigianale, artefatto, costruzione, elaborazione 'tecnica' di materiali, ecc.). Clima dal quale si dipartono precise parole d'ordine, incisive indicazioni operative: non c'è dubbio ad esempio che la 'fattografia' ('l'esaltazione dell'oggetto) ha influito sul Potëmkin, così come ha influito su Maiakovskij, Rodčenko, Vertov e altri. Sempre in questa luce giova rifarsi al dibattito svoltosi nel gennaio 1926 sul film e considerare come 'produttive' per il nostro discorso le accuse che alcuni registi e critici hanno rivolto ad Ėjzenštejn.

L'avanguardia costruttivista, per bocca di Aleksej Dobrovskij (autore del contemporaneo La vita quale è, 1925), vede nella ferrea strutturazione del film di Ėjzenštejn (e forse soprattutto nel riconoscimento quasi plebiscitario di un principio 'chiuso', tradizionale, foriero di sviluppi già evidenti) il pericolo di un fatale cedimento del cinema puro, incarnato in quegli anni dalla libertà totale di Vertov. 
"Lo scenario è celebrativo, d'anniversario. Lavoro eclettico su un piano puramente estetico. Lavoro d'operatore buono, ma leccato. Gli interpreti delle varie parti illustrano
bene il metodo eclettico della regia. Il Potëmkin introduce un principio di confusione nella cinematografia sovietica". 
All'accusa di estetismo da parte degli 'sperimentalisti' si affianca quella di 'disumanità' da parte di alcuni 'tradizionalisti'. 

Osserva Abram Room: 
"... quando il regista s'accosta agli uomini, s'avverte una grande mancanza di coordinazione. Gli uomini non ci sono... Mostrare di continuo la prua e le macchine genera solo gelo. Quando muore Vakulinčuk, se ne va gran parte della forza del film".

Le osservazioni più pertinenti ci paiono comunque quelle di Viktor Borisovič Šklovskij che riconosce nell'opera di Ėjzenštejn - nel bene e nel male, per cosi dire - la testimonianza più efficace, più completa e più geniale di una stagione culturale e storica. 
"Ėjzenštejn  sa trattare le cose. Gli oggetti con lui lavorano magnificamente: la corazzata diventa veramente l'eroe dell'opera. I cannoni, il loro movimento, gli alberi, Ia scalinata, ogni cosa recita, ma il pince-nez del dottore lavora meglio del dottore stesso... Solo qualche volta Ėjzenštejn riesce con I'uomo: è quando I'intende come citazione, come oggetto, come indicazione standard. Il capitano è bravo come un'cannone. E meglio ancora la gente sulla scalinata, ma meglio di tutti la scalinata stessa".

Da anni poi emerge pericoloso un altro scoglio: l'interpretazione dell'ortodossia marxista che il Potëmkin esibisce in merito alla rivoluzione.
Se esso cioè sia il prodotto di una ideologia spontaneistica o se invece rappresenti il carattere determinato e diretto della spinta rivoluzionaria. 
Già Sergio Antonielli ha osservato che per Ėjzenštejn "la rivoluzione nasce timida, a scosse, dal nulla, dal futile quotidiano e insieme da un'onda di consensi che attende solo un'occasione per gonfiarsi. Da una questione di rancio, da un pezzo di carne andato a male nasce la pagina eroica di una nave-simbolo. E la rivoluzione è in sé e per sé tanto grande, come il mare che spazza le dighe, da non aver bisogno di capi... Il marinaio che muore è tipico anche nel senso antipersonale del non-capo rivoluzionario: guida momentanea, fratello maggiore, scintilla per un incendio". 

Su questo argomento la 'correttezza' politica, è difficile aggiungere qualcosa di più. Anche perché non è pertinente ridurre il film a un trattato politico né dal punto di vista dello spirito che anima il Potëmkin (opera decisamente metaforica e in quanto tale non riducibile a formule, scherni, rigori analitici, ecc. ) né da un punto di vista più generale: l'accoppiata cinema/politica infatti è un'unione ibrida perché salda due campi tra di loro non commensurabili (il primo si occupa di rapporti di senso, il secondo di rapporti di potere) e nello stesso tempo non scindibili (non si può giudicare la politicità di un film solo dal contenuto). La coscienza politica di un film la si misura dal modo in cui esso rivela questa coscienza nei confronti dei rapporti sociali dai quali è determinato e mostra gli scarti, le trasformazioni o comunque il lavoro svolto rispetto all'ideologia dominante. 
Una questione, dunque, prima di tutto linguistica. Ed è soltanto nel rispetto rigoroso di una serie di passaggi (ad esempio nel caso di Ėjzenštejn: considerare i rapporti fra il suo lavoro e quello prodotto dall'avanguardia, mettere a confronto avanguardia e politica culturale del Partito, quest'ultima a sua volta con la situazione sociale del paese, ecc.) che si può giungere a parlare del rapporto cinema/politica.
Se lo spazio lo permettesse si potrebbe infine tentare per il Potëmkin  lo stesso tipo di lettura mitica, applicata a Sciopero. Sulla scorta di quella traccia apparirebbero un medesimo impianto 'metastorico', identiche situazioni 'traumatiche', un costituirsi del senso su uno spessore 'erxradiegetico', uno stesso spazio simbolico costellato di figure mitiche tra di loro in opposizione produttiva: nave/città, mare/terra, marinai/folla, ecc.
L'universo cui il Potëmkin appartiene non si iscrive certo nell'ordine della mimesi o della volgare analogia. Sono i mari della finzione che sorreggono questa nave anche se la rotta che essa ha intrapreso dal porto di Odessa ci pare meno significativa di quella indicata da Sciopero.


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