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sabato 16 gennaio 2016

BRUTTI, SPORCHI E CATTIVI (Ugly, Dirty and Bad) - Ettore Scola



BRUTTI, SPORCHI E CATTIVI
Regia - Ettore Scola
Genere - Drammatico, grottesco
Soggetto - Ruggero Maccari, Ettore Scola
Sceneggiatura - Ruggero Maccari, Ettore Scola
Produttore - Carlo Ponti
Distribuzione (Italia)  Gold Film
Fotografia - Dario Di Palma
Montaggio - Raimondo Crociani
Effetti speciali - Fratelli Ascani
Musiche - Armando Trovajoli
Scenografia - Luciano Ricceri, Franco Velchi
Costumi - Danda Ortona
Trucco - Francesco Freda
Paese di produzione - Italia
Anno 1976
Durata 115 minuti
Colore - Colore
Audio - Sonoro

Interpreti e personaggi

Nino Manfredi: Giacinto Mazzatella
Francesco Anniballi: Domizio
Ennio Antonelli: l'oste
Marcella Battisti: Marcella Celhoio
Maria Bosco: Gaetana
Giselda Castrini: Lisetta
Francesco Crescimone: il commissario
Beryl Cunningham: la baraccata di colore
Alfredo D'Ippolito: Plinio
Giancarlo Fanelli: Paride
Silvia Ferluga: la maga
Marina Fasoli: Maria Libera
Ettore Garofolo: Camillo
Zoe Incrocci: la madre di Tommasina
Franco Marino: padre Santandrea
Marco Marsili: Vittoriano
Franco Merli: Fernando
Marcella Michelangeli: impiegata postale
Clarisse Monaco: Tommasina
Linda Moretti: Matilde
Luciano Pagliuca: Romolo
Giuseppe Paravati: Tato
Aristide Piersanti: Cesaretto
Silvana Priori: Moglie di Paride
Giovanni Rovini: la nonna Antonecchia
Adriana Russo: Dora
Maria Luisa Santella: Iside
Mario Santella: Adolfo
Assunta Stacconi: Assunta Celhoio

Doppiatori italiani

Max Turilli: Cesaretto

Premi

Festival di Cannes 1976: premio per la miglior regia




PREMESSA - La degradazione umana, ambientale e sociale entro cui si colloca il capitolo borgataro di Brutti, sporchi e cattivi,  film non a caso destinato a riaccendere intorno ad Ettore Scola più di una polemica, si presta indubbiamente a motivazioni di ordine tematico preesistenti (l'insistito interesse per gli emarginati) ma in un quadro di più accentuato pessimismo, dove il residuale ideologico va perdendo di intensità, in parallelo - si potrebbe aggiungere, forzando di proposito il concetto - con la più generale spoliticizzazione a cui proprio nella seconda meta degli anni '70 va incontro la società italiana. Più che un riflesso o un rispecchiamento di elementi secondari del costume o del modo di pensare, I'imbarbarimento su cui insiste il film - fenomenico e quasi mai moralistico - va inteso nei suoi estremi "pasoliniani". Non a caso proprio al Pasolini del "genocidio culturale" aveva pensato il regista per una sorta di prefazione filmata, poi, purtroppo, non realizzata. In essa,
Pasolini avrebbe dovuto spiegare le ragioni storiche di quell'imbarbarimento, mettendo - come solitamente si fa nei libri - lo spettatore/lettore nelle condizioni di comprenderne immediatamente la problematica.




TRAMA - Il vecchio Giacinto Mazzatella vive con la numerosissima famiglia in una misera e sordida baracca sulle colline che fiancheggiano San Piero, alla periferia di Roma. Sua principale occupazione è difendere dall'avidità dei familiari il milione liquidatogli dall'assicurazione in seguito alla perdita di un occhio. A tal fine, giunge persino a sparare, senza gravi conseguenze, a uno dei figli, finendo per qualche giorno in galera. I parenti ne approfittano per accelerare le ricerche, ma Giacinto fa in tempo a tornare e a mettere in salvo i soldi, meditando di fargliela pagare.
Quando incontra Iside, una prostituta, decide di portarla con sé nella baracca, obbligando la moglie a farle posto nel letto matrimoniale e gli altri familiari a considerarla come una di casa. 
Affronto insopportabile: viene decisa I'eliminazione del vecchio, che avrà luogo mediante avvelenamento nel corso di un pranzo a Fiumicino, in occasione del battesimo dell'ultimo nato. Il potente topicida versato nel sugo della pastasciutta non sortisce però l'effetto sperato e Giacinto nella notte si vendica, dando fuoco alla baracca: un miracolo che non ci scappi il morto.
Non ancora contento, il vecchio vende il terreno a una famiglia di calabresi, comprandosi con il ricavato un'automobile di seconda mano con cui scorrazza insieme ad Iside per le borgate. Fa ritorno alla baracca proprio quando arrivano i calabresi. La zuffa che ne segue si risolve con I'accordo che entrambe le famiglie vivranno sotto lo stesso tetto. Quanto a Giacinto, per meglio custodire i soldi se li farà ingessare nel braccio sinistro.




COMMENTO - Scomodo Pasolini, che sarebbe morto di lì a poco, ucciso nei luoghi dove si tenta di avvelenare Giacinto, e scomodo Scola che in Brutti, sporchi e cattivi disorienta critica e pubblico, pur guadagnando il premio per la regia al Festival di Cannes. I regista di Accattone avrebbe voluto un finale ancora più amaro, convinto che "gli abitanti delle baracche erano, essi stessi, responsabili della loro evoluzione, essendosi voluti far colonizzare e distruggere". Scola ritiene che non ve ne sia bisogno, essendo di per sé già eloquente l'impietosa descrizione di luoghi, personaggi e situazioni.
Ignoranti e avidi, i borgatari del film testimoniano abbondantemente che la povertà non è più una virtù (chissà se lo è mai stata) e neppure una condizione per dividere valori e giudizi.
I conti con il populismo del neorealismo sono presto fatti nell'epoca delle omologazioni mediologiche e non consentono di trarre alcun positivo bilancio. Tutto è monetizzaro e monetizzabile sul filo di un istinto di sopravvivenza che ha del tribale, dell'animalesco. Senza identità, i "brutti, sporchi e cattivi" del film, confinati ai margini del cosiddetto "vivere civile", incarnano come possono lo "spirito del tempo". La loro "mostruosità" è indubbia ma le ragioni per cui sono pronti a scannarsi sono del tutto simili a quelle che scatenano gli appetiti della "società civile", con la differenza che qui, almeno, non ci sono paraventi ideologici o alibi sociali. 
Essi stessi non sono più il paravento o l'alibi di nessuna coscienza. Chi si era illuso di trovarli "belli, puliti e buoni", con le carte in regola per accedere alle vie del Signore, o del Socialismo, ha ampia materia per ricredersi e per capire che le contraddizioni di una società moderna sono ben più complesse e intricate della "lotta di classe" studiata sui classici dell'altro secolo.
Su questa strada,inevitabili le contestazioni. Scola non si rende conto che non basta ribaltare meccanicamente i modi del populismo per uscire dal populismo, perché, come spesso succede, gli estremi si toccano. Per questa via, se sotto non c'è un solido traliccio strutturale-morale, si arriva però alla corte dei miracoli, vista con una specie, in definitiva, di compiacimento; cioè si arriva alla letteratura, alla contemplazione.
Il che è il contrario del risentimento etico. In questo universo monotono, dove gli unici personaggi sono fornicatori animaleschi, prostitute, scippatori, travestiti, ladri, ruffiani, persino i cani non hanno tutte le loro gambe e persino il paesaggio si disfa. 
Sottoproletariato? No. Semmai una "commedia degli straccioni". 
Soluzioni (il grottesco) che altrove potrebbero divenire pregi, sono qui censurate in nome di un "risentimento etico" che, altrove, non è affatto richiesto. A Scola viene da più parti rimproverata la volgarità con cui è resa la... volgarità, quasi che nel film il suo uso non fosse quanto mai funzionale alla connotazione d'ambiente. 
Fra tanti risentiti (re)censori, qualche voce a favore.
Alberto Moravia, ad esempio, che fotografa con esattezza la "filosofia" del film: "C'è stato quello che Pier Paolo Pasolini chiamava il cambiamento antropologico del consumismo; e che noi, più modestamente, definiremmo la scomparsa dei tempi migliori.
Le delusioni sono sempre amarissime per chi si era illuso. Per questo in Brutti, sporchi e cattivi - a differenza del Dodes'ka-den di Kurosawa o del buñueliano Los olvidados, analogamente ambientati nella suburbia del sottoproletariato - non c'è posto per la pietà, i sentimenti, il sogno. 
In questa sinfonia dell'orrore tutto è oltranza, brutalità, esasperazione. Non c'è sfumatura, ambiguità, mistero. Qualcuno ha avanzato il sospetto che dietro la crudeltà e il sarcasmo si nasconde una fondamentale insincerità. Una cosa è certa: Brutti, sporchi e cattivi è uno di quei film che forza l'adesione o il rifiuto.
Vero è piuttosto che ad una materia così profondamente pasoliniana manca la capacità di cogliere la poeticità del dramma. Tutto è reso immediatamente esplicito e sopra le righe. Ma proprio il paragone con l'ultimo Pasolini (le polemiche sull'oltranzismo di un film come Salò o le 120 giornate di Sodoma) dovrebbe indurre a riflettere. Non è soltanto questione di sensibilità culturale o di qualità stilistico-espressive: sono i tempi di Accattone ad essere improponibili prima ancora che il film. 
Pochi si sono ad esempio interrogati, aldilà degli unanimi riconoscimenti sull'interpretazione di Nino Manfredi nel ruolo di Giacinto Mazzatella. Perché proprio il più semplice e meno ambiguo dei tre o quattro mostri sacri della commedia in un ruolo così spregevole e sudicio? Esattamente perché è la sua immediata fisicità popolaresca, da "eroe positivo", ad entrare immediatamente in crisi. Nulla del genere sarebbe successo con Gassman, Tognazzi o Sordi, tutti - per una ragione o per I'altra - campioni di ambiguità. E neppure Mastroianni, la cui "tristezza" drammatica sarebbe parsa quasi una scusante. Se Manfredi è un perfetto borgataro, avido e vendicativo, ubriacone e manesco, persino incestuoso, è perché sa mantenere il "vitalismo" popolaresco nella cifra degradata che gli viene richiesta. Una "maschera" destinata a divenire memorabile, piegando le tradizionali virtù dell'interprete (la bonomia, il buon senso, la pazienza - le virtù dell'Antonio di C'eravamo tanto amati) ai "vizi" del personaggio. 
Il contrasto che ne deriva è sicuramente grottesco, ma di un grottesco sempre molto "umanistico", quasi mai offensivo.




Quanto a Scola, accusato ancora una volta di fare del razzismo antipopolare, di fornire della degradazione borgatara una visione di fondo compiaciuta, preferisce accostarsi ai classici del "paradosso" sociale: "Quando Swift fa la "modesta" proposta di cucinare i bambini poveri perché non sono che un peso alle famiglie e comunque sarebbero destinati a crescere male, quindi è meglio mangiarseli, e fornisce una serie di ricette tremende, fa un discorso assai spietato ma di estrema tenerezza perché chiaramente si cruccia per la povertà dei bimbi irlandesi lasciati nell'indigenza, nella fame, nelle malattie. E allora? Diciamo che la mia tecnica - senza volermi minimamente paragonare a Swift, sia chiaro - è stata un po' di quel tipo". 
(in Franca Faldini & Goffredo Fofi, Il cinema italiano d'oggi 1970-1984, op. cit.). 

Ovvio che questa "tenerezza", pur tirando in ballo le cause sociali, non possa sfociare nella difesa d'ufficio: tanti, troppi film sui "poveri" se la sono cavata risolvendosi nel più scontato "j'accuse" e sublimando, magari melodrammaticamente, i sensi di colpa. Con le sue indubbie forzature ed esagerazioni, il film di Scola si tiene a debita distanza da tutto ciò; preferisce "dividere" le opinioni piuttosto che unirle in nome di un farisaico e rassicurante "impegno" di pura facciata. 
Torna in mente una frase di Bazin, del '43, citata da Truffaut nella prefazione a Il cinema della crudeltà (Il Formichiere, Milano, 1979): "Che non ci si venga a dire che il film deve essere buono per tutti i gusti, quando siamo ancora molto al di sotto del gusto. La verità, al contrario, è che la crisi del cinema è molto meno di ordine estetico che intellettuale. Ciò di cui soffre essenzialmente la produzione è la stupidità, una stupidità così macroscopica che le discussioni sull'estetismo vengono relegate in secondo piano". 
Pur non essendo né Stroheim né Buñuel (o Hitchcock, o Kurosawa), lo Scola di Brutti, sporchi e cattivi sfida i gusti narrando di una realtà sociale al di sotto del gusto. In ciò la sua lucida "crudeltà", dietro la quale si cela il rigore di un moralista che ha perso la voglia di "fare la morale".


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