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lunedì 25 gennaio 2016

UNA GIORNATA PARTICOLARE (A Special Day) - Ettore Scola


UNA GIORNATA PARTICOLARE 
Regia - Ettore Scola
Genere - Drammatico
Soggetto - Maurizio Costanzo, Ruggero Maccari, Ettore Scola
Sceneggiatura - Maurizio Costanzo, Ruggero Maccari, Ettore Scola
Produttore - Carlo Ponti
Casa di produzione - Compagnia Cinematografica Champion
Distribuzione (Italia) Gold Film
Fotografia - Pasqualino De Santis
Montaggio - Raimondo Crociani
Musiche - Armando Trovajoli
Scenografia - Luciano Ricceri
Costumi - Enrico Sabbatini
Trucco - Francesco Freda
Paese di produzione - Italia, Canada
Anno 1977
Durata 110 minuti
Colore - Colore
Audio - Sonoro

Interpreti e personaggi

Sophia Loren: Antonietta
Marcello Mastroianni: Gabriele
John Vernon: Emanuele, marito di Antonietta
Françoise Berd: portiera
Patrizia Basso: Romana
Alessandra Mussolini: Maria Luisa
Vittorio Guerrieri: Umberto



    

TRAMA - Maggio 1938, visita del Führer Adolf Hitler a Roma. Fervono i preparativi della trionfale accoglienza. Gente d'ogni quartiere affluisce ai Fori Imperiali mentre la radio si appresta a celebrare I'avvenimento con enfatico trasporto. 
Moglie e madre modello, Antonietta si da da fare per mettere in ordine le divise del marito e dei sei figli, prossimi ad unirsi alla parata. Lei rimane a casa, intenta alle faccende domestiche.
Nel pulire la gabbietta, Antonietta fa fuggire il merlo che v'era chiuso. E il merlo va a posarsi sul davanzale dell'appartamento di fronte, dove vive Gabriele, annunciatore dell'Eiar fresco di licenziamento. Farà la conoscenza di quest'ultimo, che le è parso di cogliere in un momento di particolare sconforto, e recuperato l'uccellino, la donna torna nel suo appartamento. Presto la raggiunge Gabriele, con la scusa di un libro, I tre moschenieri, per il quale poco prima lei aveva mostrato un certo interesse. Nel colloquio che segue, Antonietta ha modo di manifestare la sua ammirazione per il Duce, mentre Gabriele non nasconde critiche e perplessità.
Sopraggiunta la portinaia, che per tutto il tempo del loro colloquio ha tenuto a volume altissimo la radio con la cronaca della parata, Antonietta viene a conoscenza delle voci che circolano sul conto del suo occasionale ospite, la gentilezza del quale I'ha peraltro non poco turbata. Gabriele, che ha ascoltato di nascosto, vorrebbe dapprima andarsene ma poi cambia idea e si offre di accompagnare la donna in terrazza dove I'aiuta a raccogliere la biancheria.
D'improvviso, Antonietta si trova ad abbracciare Gabriele, il quale - impassibile - le confessa di essere omosessuale. Sbigottita e offesa, la donna reagisce con violenza. Ma alla fine si lascia convincere dalla pacara confessione di Gabriele.
Ognuno fa ritorno al proprio appartamento. A questo punto è però Antonietta ad avvertire il bisogno di raggiungere Gabriele. Non solo è mortificata per il comportamento tenuto ma sente anche il desiderio di confidargli l'amarezza della propria esistenza. 
I due si ritrovano nuovamente abbracciati e poi, poco per volta, trascinati all'atto d'amore, mentre fuori prorompe l'inno delle SS.
Finita la parata, la gente del quartiere fa ritorno a casa. Antonietta ascolta distrattamente i discorsi del marito, riordina come di consueto la cucina. Affacciandosi al balcone vede Gabriele fra due agenti, venuti a prelevarlo per portarlo al confino. Resta qualche attimo alla finestra, legge qualche pagina de I tre moschettieri. Infine, rassegnata, raggiunge il marito in camera da letto.




COMMENTO - Collocando nel 1938 questa storia di solitudine e di amicizia, di emarginazione e di solidarietà, il regista ha voluto amplificare la portata delle contraddizioni enunciate. Infatti, proprio il fascismo - con i suoi miti della virilità e della donna procreatrice, angelo del focolare - rende addirittura paradigmatico il contrasto fra il vissuto e la storia, i sentimenti e le convenzioni, le ragioni dell'individuo (uomo o donna che sia) e quelle della politica. Ma la profondità prospettica, non concerne tanto la collocazione storica, pur accurata, quanto la capacità - tutta stilistica - di aprire i fondali del Kammerspiel in un film che ne rispetta essenzialmente gli assunti. 
Il dramma - o "commedia tragica", secondo la definizione di Scola - è "a porte chiuse", nell'incontro-scontro-confronto di due entità esistenziali alla deriva, ma il respiro narrativo è tale da chiamare in causa ciò che sta "fuori" e che vediamo/sentiamo esclusivamente per via mediale (il cinegiornale d'apertura, la radiocronaca della "grande parata"). 
Il dato esterno, contestuale, è storicamente collocato nello spazio e nel tempo - il fascismo come forma "limite" di una società repressiva - e informa notevolmente di sé I'evolversi della vicenda. Non però al punto di volerla (o doverla) storicizzare,lasciando ai personaggi il compito di spiegare se stessi.
Di qui un senso di "contemporaneità" - termine assai caro al regista - profondamente calato nella verosimiglianza del dato storico e tuttavia capace di trascenderne le coordinate, offrendosi a letture e interpretazioni non necessariamente o meramente contingenti. 
È quella che Lino Micciché, in una recensione al film, ha chiamato la "irrealistica paradossalità, dell'invenzione narrativa operata dal regista, la quale non "chiude" su quello che il critico chiama l'arbitrario condensato dell'alterità" fascista", ma si apre a qualcosa di più: * È un film sulla ufficialità e sulla "privacy'', sulla donna e sulla diversità, sulla famiglia e sulla solitudine, sul consenso di massa e sull'alienazione individuale, sulla libertà e sul Dominio *. 
È chiaro che per "irrealistica paradossalità, il critico intende - in negativo - anche talune smagliature narrative "i diversi testi della retorica fascista mescolati tra loro, l'irrealtà di una figura di casalinga anni '30 così improvvisamente disponibile, l'improbabilità di un prelevamento di un confinato a conclusione di una giornata siffatta ecc.".
Ma che dire allora dell'improvvisa disponibilità eterosessuale del protagonista? Ciò che più sembra stare a cuore al regista risiede nel costringere la quotidianità apparentemente più banale ad entrare nel perimetro di una situazione-limite dove quella banalità si spiega in tutta la sua complessità, originando comportamenti imprevedibili e imprevisti. 
Ma - a ben guardare - l'imprevedibile e l'imprevisto sono soltanto supposti dai "ruoli" a cui due "reietti" vengono relegati dal sistema sociale: l'isolamento ghettizzante del "diverso", l'adesione della donna a modelli di obbediente funzionalità estranei o addirittura contrari al suo sentire. Latente o manifesta, dolorosa o mascherata, la rassegnazione ai "ruoli" e ai diversi destini (l'impossibilità di lavorare e il confino per lui, il dovere di lavorare e la reclusione domestica per lei) è I'elemento che entra in crisi nel corso di questa giornata così particolare. E poco importa che il buio della notte restituisca i personaggi alla tirannia di quei ruoli e modelli: la trasgressione c'è stata e resterà, quantomeno nella memoria di chi l'ha vissuta.



Scola ha avuto modo più volte di manifestare tutto il suo dissenso a proposito di quei registi che, senza essere Fellini, avvertono il bisogno di raccontarci la "loro" vita, quasi che lo spettatore non aspetti altro. E contro I'autobiografismo si muovono in genere i suoi film, con poche motivate eccezioni. Per Una giornata particolare la memoria vale soprattutto sul piano visivo. Ha ben poca importanza che alla via dei Fori ci fosse quel giorno anche Scola, vestito da "figlio della lupa". Hanno importanza i "colori" di quel ricordo, perché, trasferiti nel décor del film, ne divengono una componente essenziale, grazie naturalmente anche al lavoro "luministico" di Pasqualino De Santis e alle soluzioni scenografiche dell'inseparabile Lucio Ricceri: "Già in partenza tutto quello che riguardava l'ambientazione e tutti i capi di vestiario erano stati decolorati. Poi girammo con un filtro speciale, e quindi decolorammo ancora in stampa. Insomma, fu una sottrazione progressiva dei colori, fino quasi a farli scomparire, a farli diventare bianco e nero. Una volta arrivati a questo punto, si cominciarono ad aggiungere i colori per fare risaltare magari in tutta una scena soltanto un rosa in qualche punto. E questo non fu soltanto per fare assomigliare maggiormente la fotografia ai pezzi di documentario con cui avevo aperto il film, ma perché i ricordi miei, della casa in cui abitavo a Piazza Vittorio a quell'epoca, sono in quella tonalità. Il colore della Roma di quei tempi (...) nel mio ricordo è un non colore, neanche tanto grigio ma un po' chiuso, un po' spesso, come quello di una nebbia dentro le stanze, che poi al film è servito come lieve simbolo - anche se io i simbolismi li amo poco - di chiusura, di prigione; anche lì di esclusione, (in Franca Faldini & Goffredo Fofi, Il cinema italiano d'oggi 1970-1984, op. cit.).
Smorti colori dell'Itala fascista e di una "Roma conformista e squallida, apparentemente defunta, in realtà ancora angosciosamente viva, (Alberto Moravia, "L'Espresso"): l'aderenza delle tecniche alla natura del claustrofobico racconto è sintomatica della pienezza espressiva che, in sordina (altrettanto schietta è l'avversione di Scola per le "lezioni di stile") il regista ha strada facendo maturato. Non più soltanto il "mestiere". 
Quest'ultimo cenno vale evidentemente anche per gli interpreti, chiamati a ribaltare (così com'era successo a Manfredi con Giacinto Mazzatella) gli stereotipi a cui devono gran parte della loro popolarità.




Latin lover per eccellenza del cinema italiano, sia pure per il tramite delle ambiguità narcisistiche dei personaggi felliniani, Mastroianni è un Gabriele sofferto e credibile, mentre Sophia Loren - che aveva manifestato più di una perplessità alla vigilia - si cala nel personaggio di Antonietta, inizialmente diffidente per poi aderirvi con naturalezza.
Lo stesso percorso psicologico, a ben guardare, che caratterizza il personaggio nel suo rapporto con Gabriele. 
Non credo alla pietà, sentimento raramente autentico, specie in un regista di solito acre come Scola; credo piuttosto nel contrasto esistenziale e nella sfida sessuale che solo possono spiegare e giustificare il rapporto tra l'omosessuale e la donna. 
Sophia Loren è Marcello Mastroianni rivaleggiano in bravura, tenendosi ambedue su accenti sommessi ma a due livelli diversi: la Loren alla maniera neorealistica e dialettale, Mastroianni alla maniera psicologica e mimetica. Più che di una vera e propria sfida sessuale, è forse il caso di parlare di un coraggio ritrovato nell'affrontare l'alterità della vita. Per cui l'eventuale agonismo consisterebbe nel dimostrare al partner - il discorso vale per entrambi i personaggi - che non si è sempre quel che le regole impongono di essere. Regole della commedia (e del successo) comprese.


RICONOSCIMENTI

Il film è stato selezionato tra i 100 film italiani da salvare.

1978 - Premio Oscar
Nomination Miglior attore protagonista a Marcello Mastroianni
Nomination Miglior film straniero (Italia)

1978 - Golden Globe
Miglior film straniero (Italia) a Ettore Scola
Nomination Miglior attore in un film drammatico a Marcello Mastroianni

1978 - David di Donatello
Migliore regia a Ettore Scola
Miglior attrice protagonista a Sophia Loren

1978 - Nastro d'argento
Miglior attrice protagonista a Sophia Loren
Migliore sceneggiatura a Maurizio Costanzo, Ruggero Maccari e Ettore Scola
Miglior colonna sonora a Armando Trovajoli

1978 - Globo d'oro
Miglior film
Miglior attore a Marcello Mastroianni
Miglior attrice a Sophia Loren

1978 - Grolla d'oro
Miglior attore a Marcello Mastroianni

1978 - Premio César
Miglior film straniero a Ettore Scola

1977 - Festival di Cannes
Nomination Palma d'Oro a Ettore Scola

2014 - Mostra internazionale d'arte cinematografica
Leone per il miglior classico restaurato



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