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venerdì 29 aprile 2016

LA RICOTTA - Pier Paolo Pasolini



LA RICOTTA
(quarto episodio del film RoGoPaG
Gli episodi sono: 
Illibatezza di Roberto Rossellini
Il nuovo mondo di Jean-Luc Godard
La ricotta di Pier Paolo Pasolini (insieme a Sergio Citti e Carlo di Carlo)
Il pollo ruspante di Ugo Gregoretti 

Scritto e diretto da Pasolini
Fotografia:Tonino Delli Colli
Architetto: Flavio Mogherini
Costumista: Danilo Donati
Commento e coordinamento musicale: Carlo Rustichelli
Montaggio: Nino Baragli
Aiuto regia: Sergio Citti, Carlo di Carlo

Interpreti e personaggi

Orson Welles (il Regista, doppiato da Giorgio Bassani)
Mario Cipriani (Stracci)
Laura Betti (la "diva")
Edmonda Aldini (un'altra "diva")
Vittorio La Paglia (il giornalista)
Maria Berbardini (la strip-teaseuse)
Rossana Di Rocco (la figlia di Stracci)
Le comparse: Ettore Garofolo, Lamberto Maggiorani, Alan Midgetre, 
Tomas Milian, Giovanni Orgitano, Franca Pasut
Gli invitati: avv. Giuseppe Berlingeri
(il produttore), Andrea Barbato, Giuliana Calandra, Adele Cambria,
Romano Cosm, Elsa de' Giorgi, Carlotta Del Pezzo, Gaio Fratini,
John Francis Lane, Robertino Orrensi, Letizia Paolozzi, Enzo Siciliano

Produzione: Arco Film (Roma) - Cineriz (Roma) - Lyre Film (Paris)
Produttore: Alfredo Bini
Teatri di posa Cinecittà
Esterni: periferia di Roma; durata:35'

Premi: Grolla d'oro per la regia, Saint Vincent 4.7.1964





PREMESSA - La ricotta progettato per essere un nuovo lungometraggio, divenne, su proposta del produttore Bini, un mediometraggio di trenta minuti per un film ad episodi, RoGoPaG (il titolo raccoglie le iniziali degli autori degli episodi, Rossellini, Godard, Pasolini e Gregoretti). Le riprese furono effettuate in un tempo brevissimo, meno di un mese e mezzo in tutto, ed ebbero inizio appena due mesi dopo l'uscita a Venezia di Mamma Roma.
Nonostante tutto, in questa grottesca sacra rappresentazione, apparentemente incline al divertissement d'autore, Pasolini, con grande maestria intellettuale è riuscito nell'impresa di sintetizzare la sua attuale idea "politica" di cinema, di prendere posizione nei confronti del proprio ruolo di intellettuale antiborghese, e nel contempo di gettare le basi del suo cinema a venire. 
Nonostante il film presenti una struttura piuttosto lineare, che ricorda i meccanismi della comica finale chapliniana, mai come nella Ricotta la sintesi tra il grottesco temperamento autoironico di questi "nuovi martiri" senza santità e la loro tragedia inesorabile fa emergere con nettezza I'ispirazione pasoliniana, in bilico tra un sentimento paleocristiano della religione come cosa viva e quotidiana e gli ultimi effetti della teoria di quel Gramsci di cui aveva cantato le "Ceneri" qualche anno prima.
Il film narra della storia di un film da girarsi sulla vita di Cristo, e in questo gioco di specchi tra i due piani di finzione, sottolineato dal bianco e nero usato per il grigiore "reale" del set in contrasto con il colore "del film", le cui scene un po' kitsch si ispirano all'iconologia manieristica, intaglia una sottile opera semiseria, permeata da un profondo senso di religazione a quell'infanzia perenne dei "poveri di spirito" di cui scrisse Matteo nel suo Vangelo, e di cui, per tutta la vita, Pasolini si è fatto apostolo.




TRAMA - Stracci (Mario Cipriani), che "interpreta" come comparsa la parte del ladrone buono in un film sulla Passione di Cristo che un pretenzioso regista che si autodefinisce marxista ortodosso (Orson Welles) sta girando su un enorme prato della periferia romana, è un sottoprolerario perennemente affamato. 
La scena è ingombra di decine di membri della troupe e di comparse, che in mezzo alla scenografia "sacra", alcuni ancora in costume da santo, ballano un twist scatenato. 
Quando la sua povera e numerosa famiglia lo va a trovare sul set, Stracci dona loro il cestino del pranzo che gli spetta in quanto attore per consentirgli di consumare un misero pasto in mezzo al prato, che assume il valore di una vera e propria eucaristia.
Per non saltare il pasto, Stracci, approfittando della confusione del momento di pausa, si traveste da donna e riesce a "rimediare" un nuovo cestino dalla produzione. Con pieno ed infantile entusiasmo si accinge quindi a mangiarlo, al riparo da tutti, in una piccola grotta poco lontano dal set. Ma dal set giunge I'ordine di presentarsi in scena, e Stracci a malincuore è costretto ad abbandonare il suo cestino dietro un sasso. Quando torna, trova che il volpino della prima attrice del film (Laura Betti) ha divorato tutto il contenuto del suo cestino. Stracci, sconsolato, piange a grandi lacrime come un bambino, e nella disperazione rimprovera il cane accusandolo di voler essere meglio di lui perché è "il cane de 'na miliardaria". 
Nel frattempo sul set giunge la visita importuna e inattesa di un giornalista di "Teglie sera", che con fare deferente e complimentoso avvicina il regista per un'intervista. Il regista risponde alle sue domande piene di retorico buonsenso di "uomo medio" con una feroce e beffarda ironia intellettuale, che il cronista non è neppure in grado di cogliere. Dopodiché il regista recita una poesia davanti all'attonito giornalista, e con fermo cinismo gli spiega perché, secondo la sua ottica "marxista", lui semplicemente "non esiste". 
Il giornalista, frastornato, se ne va dal set, e incontra Stracci che, nei pressi della grotta, accarezza il suo "carnefice", il volpino della prima attrice. Notato I'insistente interessamento del giornalista per il cane, Stracci glielo vende per mille lire, ripagandosi così del maltolto.
Appena concluso I'affare, con movimenti artificialmente accelerati, Stracci si precipita a comprare un gigantesco pezzo di ricotta, con I'intenzione di ingurgitarlo al riparo da tutti. Ma proprio mentre sta per cominciare il pasto, il "ladrone buono" è richiamato sul set dal megafono. Così, Stracci, lasciata la ricotta nella sua grotta, viene legato sulla croce, e nell'attesa che sia pronto il set, assiste ad un improvvisato strip-tease di una rubiconda e rustica attrice vestita da santa, mentre viene stuzzicato sulla sua fame dai membri della troupe. 
Quando tutto è pronto, la prima attrice pretende di girare subito la sua scena, e la scenografia viene di nuovo smontata, per lasciare spazio alle interminabili riprese di un tableau vivant che riproduce la Deposizione del Pontormo. 
Finalmente Stracci può tornare nella grotta a "strafogarsi" della sua ricorra. Mentre mangia con avidità ferina, altre comparse e alcuni tecnici, divertiti dal grottesco spettacolo della sua fame atavica, lo fanno cibare dei resti della scena dell'ultima cena, ormai già girata. Stracci, in mezzo alle risa dell'improvvisato pubblico, mangia ogni sorta di cibarie senza battere ciglio. 
Nel frattempo, sul set arriva il produttore seguito dal drappello della "stampa specialistica": il gruppo assisterà alle riprese della scena della crocefissione e della morte di Cristo, nella quale Stracci ha addirittura una battuta: "Quando sarai nel regno dei cieli, ricordati di me". 
AI grido di "azione!" del regista, però, la scena non parte: Stracci, infatti, è morto di indigestione sulla croce. Il regista, senza ombra di commozione, commenta: "Povero Stracci. Crepare... non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo...".



COMMENTO - Lo scarto con i due film precedenti, assieme ai quali La ricotta costituisce una ideale sorta di trilogia "popolare", è individuabile innanzitutto su due piani: il primo è quello dell'atteggiamento di maggiore distacco nei confronti della materia del film; il secondo (derivante dal primo) è l'ingresso a tutto tondo, nel cinema pasoliniano, di quella società borghese che il regista aveva finora rigettato come soggetto perché rozza e volgare, il che consente uno scandaglio molto più chiaroscurato del rapporto che sussiste tra l'imminente estinzione del mondo arcaico del sottoproletariato e I'indolente sopravvivenza a se stessa della classe borghese, ipocritamente tesa ad autosuperarsi per uscire intatta da ogni suo moto interno (cosa, quest'ultima, messa a fuoco nell'integrazione sociale del regista marxista interpretato da Welles). 
Pur abbandonando l'istanza popolare che animava Accattone e Mamma Roma, La ricotta è un film molto più genuinamente dialettico dei precedenti, e in questo senso, probabilmente, più "marxista" degli altri due, perché fa da specchio più diretto e meno "epico" alla società di transizione dell'epoca. La classe sottoproletaria che fornisce il materiale umano per le comparse del film, ad esempio, non è solo piena di quella particolare grazia che le fornisce la sua decantabile semplicità, ma è anche volgare e pacchiana, già contaminata dai balli all'ultima moda e da un senso molto piccolo borghese del blasfemo. 
Il cinismo pertiene tanto a Stracci, che non esita un istante a vendere il cane della prima attrice, quanto agli strafottenti membri della troupe, quanto soprattutto al districantato regista "marxista". 
La società capitalistica, invece, di cui Pasolini dà un saggio un po troppo fellinianamente macchiettistico attraverso la messa in scena dell'arrivo del produttore con i critici, era molto meno tollerante e democratica di quanto non emerga da questo film. I carabinieri, infatti, ben distanti dall'innocuità con la quale il regista faceva loro raccogliere margherite sul prato attorno al set, il 1° marzo 1963, dieci giorni dopo la "prima", interruppero la proiezione del film con un'incursione nella sala del cinema Corso di Roma, e sequestrarono la pellicola con
l'imputazione di "vilipendio alla religione di Stato". Il processo fu celebrato per direttissima, con l'ausilio della moviola a supportare l'accusa, sostenuta con virulenza sanfedista dal procuratore della Repubblica di Roma Di Gennaro, che additò alle persone "perbene" di coscienza cattolica questo film pasoliniano come il "cavallo di Troia della rivoluzione proletaria nella città di Dio". 
Soltanto sei giorni dopo il sequestro, il 7 marzo, Pasolini fu condannato per vilipendio a quattro mesi di reclusione con la condizionale. Il film fu tolto dalla circolazione fino al novembre dello stesso anno, quando la sua proiezione fu consentita subordinatamente all'accettazione di alcuni tagli di censura, con il nuovo titolo di Laviamoci il cervello
Soltanto il 6 maggio 1964, la Corte d'appello di Roma a cui Pasolini aveva fatto ricorso assolverà il regista "perché il fatto non costituisce reato".
Pasolini aveva previsto in anticipo che La ricotta avrebbe incontrato le rimostranze dei benpensanti a tal punto che, rincarando la dose, avrebbe voluto mettere nei titoli di testa la didascalia: "Non è difficile predire a questo mio racconto una critica dettata dalla pura malafede. Coloro che si sentiranno colpiti infatti cercheranno di fare credere che l'oggetto della mia polemica sono quella Storia e quei Testi di cui essi, ipocritamente, si ritengono difensori. Niente affatto, a scanso di equivoci di ogni genere, voglio dichiarare che la storia della Passione è la più grande che io conosca, e i Testi che la raccontano, i più sublimi che siano mai stati scritti". 
Il film, invece, fu censurato persino nella didascalia di inizio, che venne quasi dimezzata a causa di quell'ipocritamente, rivolto in maniera troppo diretta ai gestori della cosa religiosa. 
Che questa società avesse colto il nucleo dell'attacco frontale a lei diretto da questo film è ben evidente infatti soprattutto nella qualità delle censure operate: per esempio, I'ultima frase del regista, che commentava la morte di Stracci come il suo "unico modo per fare la rivoluzione", fu trasformata nel ben più innocuo "farci capire che esisteva anche lui". 
Una frase come quella del regista sull'uomo medio ("Ma lei non sa cosa è un uomo medio? È un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, colonialista, razzista, schiavista, quaIunquista") era troppo prepotentemente vera per poter essere sopportata impunemente, anche se non aveva alcun estremo di blasfemia per poter essere cassata censoriamente dalla pellicola: e credere di potere conciliare la cattiva coscienza che la società ha di se stessa con la sua rappresentazione vuol dire peccare di una disperata, latente fiducia nei confronti di tale società.
La ricotta ha, se vogliamo, due protagonisti paralleli, entrambi distanziati dialetticamente da una possibile identificazione di Pasolini: Stracci e il regista. Stracci, il protagonista sottoproletario della vicenda percorre, scompostamente e senza rispettarne l'ordine, tutte le tappe della Passione di Cristo: dal dileggio sulla croce, alla sua solitaria "ultima cena", alla morte sulla croce invocando il perdono di Dio. Come Accattone e Ettore, dunque, Stracci muore perché di per sè già non esiste, perché la sua condizione non gli consente altra via di uscita. 
Ma con Stracci Pasolini segna una svolta nel suo modo di guardare i problemi di quella classe in via d'estinzione che era allora il sottoproletariato: "Stracci è un personaggio più meccanico di Accattone, perché sono io - e si vede - che aziono i fili. E lo si nota con esattezza nella costante auto-ironia. Ecco perché Stracci è un personaggio meno poetico di Accattone. Ma è però più significativo, più generalizzato. La crisi di cui il film testimonia non è la mia, ma è la crisi di un certo modo di vedere i problemi della società italiana (...).  Stracci non è più un eroe del sottoproletariato romano in quanto problema specifico, ma è l'eroe simbolico delTerzo Mondo".
D'altra parte, la radicalità del regista (con la cui figura Pasolini non si identifica, definendola "(...) una specie di caricatura di me stesso andato oltre certi limiti e visto come se, per un processo di inaridimento interiore, fossi diventato un ex-comunista") è immersa in quel paradosso che qualche anno più tardi Pasolini, parlando in televisione del suo cinema definito "di élite" (Teorema, Porcile, Medea), definì una "sfida obbligata": accettare il braccio di ferro con le ferree leggi della produzione capitalistica per cercare, con la propria opera, di attaccare "dal di dentro" la società falsamente democratica, strumentalizzandone la sua parvenza di democrazia per metterla in corto circuito. 
La figura del regista raccoglie dunque in sè, oltre all'arguzia antiborghese, anche la profonda contaminazione che I'intellettualità marxista dell'epoca stava subendo, nel suo lento processo di integrazione e identificazione, dalla stessa intellettualità borghese.
In La ricotta, dunque, quello che emerge dalle maglie grosse di questa guignolesca tragicommedia è la profonda mutazione, nel senso di una compenetrazione contraddittoria e confusa di tutte le classi che la costituiscono, dell'intera società italiana. La reazione di Pasolini di fronte a questa importante presa d'atto sarà d'ora in poi la ricerca di un senso più profondo dell'intervento politico, più spostato sull'orizzonte etico, al di là delle ormai scolorite differenze ideologiche delle classi. E questa ricerca lo porterà, nelle opere successive, ad un recupero del senso del sacro del tutto esente dal supino senso di ritualità vuota a cui è stato ridotto in questa società. Il corteo di giornalisti e produttori che si avvia verso l'enorme buffet apparecchiato proprio ai piedi delle tre croci dove si girerà la morte di Cristo, stigmatizza in una manciata di secondi lo spirito superficiale e consumistico che anima il senso religioso borghese, contro il quale Pasolini di lì a poco realizzerà il suo Vangelo secondo Matteo.



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