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mercoledì 15 giugno 2016

BIANCA - Nanni Moretti



    
BIANCA 

Regia - Nanni Moretti
Soggetto Nanni Moretti
Sceneggiatura - Nanni Moretti, Sandro Petraglia
Produttore - Achille Manzotti
Casa di produzione - Faso Film, Rete Italia
Fotografia - Luciano Tovoli
Montaggio - Mirco Garrone
Musiche - Franco Piersanti
Scenografia - Giorgio Luppi, Marco Luppi
Anno 1984
Durata 96 minuti
Colore - Colore
Audio - Sonoro monofonico
Genere - Commedia, drammatico

Canzoni

Il cielo in una stanza di Gino Paoli
Ed. Musicali Fama su dischi Ricordi

Dieci ragazze di Battisti-Mogol
Ed. Musicali Fama - El'And Chris

Un po' di pena di Paoli-Balduzzi
Ed. Musicali Durium - Senza Fine

Interpreti e personaggi

Nanni Moretti: Michele Apicella, il professore di matematica
Laura Morante: Bianca, la professoressa di francese
Roberto Vezzosi: il commissario
Remo Remotti: Siro Siri
Vincenzo Salemme: Massimiliano
Enrica Maria Modugno: Aurora
Claudio Bigagli: Ignazio
Margherita Sestito: Maria
Dario Cantarelli: il preside
Virginie Alexandre: Martina
Alberto Cracco: il padre di Martina
Vandeneede Christine: madre di Martina
Mario Monaci Toschi: Edo, il segretario della scuola
Giorgio Viterbo: il professore di storia
Giovanni Buttafava: il professore contestato
Luigi Moretti: lo psicologo
Nicola Di Pinto: poliziotto
Mauro Fabretti: poliziotto
Matteo Fago: Matteo
Fabrizia Frezza: una ragazza
Gianfelice Imparato: Pioggia
Daniele Luchetti: un ragazzo




TRAMA - Il professor Michele Apicella cambia casa. Fa la conoscenza dei suoi vicini, Siro Siri, un anziano goliardo che pensa alla crapula e alle donne, e Massimiliano e Aurora, giovane coppia alle prese con i problemi della vita di tutti i giorni. Il mattino seguente, Siro scende con una scaletta di corda sul terrazzo di Michele, entra in casa e dà la sveglia al giovane avvertendo che è il primo giorno di scuola. Trafelato, Michele si presenta al Preside della Marilyn Monroe, atipico istituto dove gli allievi dispongono di bar, palestra specializzata, pista policar, juke-box, slot-machine, flipper.
Michele viene presentato ai colleghi: il professore di storia, impegnato a spiegare gli anni Sessanta al suono de Il cielo in una stanza; il segretario della scuola, Edo, capace delle più incredibili operazioni matematiche ma toccato nel cervello fino al totale analfabetismo; il professor Vassallo, oggetto di proteste e insulti da parte di un'infuriata scolaresca; lo psicologo, incaricato non di offrire assistenza ai ragazzi, ma di seguire le nevrosi del corpo insegnante.
A casa, Michele coltiva l'amicizia di Massimiliano ed Aurora, ma li spia anche dal suo terrazzo dentro le finestre aperte del loro appartamento: per caso scopre che la ragazzetta ha un altro uomo. Ruba la foto dei due giovani e la inserisce in uno strano archivio personale dove si conservano le schede di tutti i suoi amici, complete di accurate notizie biografiche.
A scuola, arriva un giorno Bianca, insegnante di francese, che subito attrae e affascina il giovane collega. Un mattino, Michele, consumando la colazione in terrazza, vede la polizia nell'appartamento di fronte intenta a rilevare impronte accanto al corpo senza vita di Aurora adagiato sul letto. Il commissario bussa alla sua porte per chiedergli se, da posizione così favorevole, abbia potuto notare qualcosa di importante. Ma Michele pensa soprattutto a Bianca: travestito da rappresentante di enciclopedie, si presenta a casa di Pioggia, con cui vive le ragazza, aggredendolo con un assurdo fuoco di fila di domande. Pedinando i due, assiste alla fine della loro relazione. Forte di tale coincidenza, Michele invita a cena Bianca, costringendola a una scorpacciata di dolci e a una serata davanti al televisore. Riaccompagnandola, si accorge di essere pedinato dalla polizia.
Michele è anche impegnato nel tentativo di salvare la relazione tra Ignazio e Maria, i quali hanno deciso di separarsi per qualche tempo. Egli ama vedere le coppie felici e unite: cura con particolar€e assidua attenzione il piccolo flirt tra Matteo e Martina, due suoi alunni, tanto da finire a pranzo a casa di lei, dove metterà in mostra su tutta la famiglia le sue doti inquisitorie. lgnazio e Maria comunicano a Michele di voler tornare insieme, però a condizioni diverse: mantenendo ad esempio i rapporti con i rispettivi partner avuti nel frattempo. Il giovane, pedinandoli, li sorprende in trattoria felici in un ideale rapporto a quattro: la mattina seguente, Ignazio e Maria saranno trovati uccisi.
Bianca, che ormai vive a casa di Michele e gli confessa il suo amore, è bersagliata da domande dettate da un'immotivata gelosia. La ragazza giunge a confessare il falso alla polizia, testimoniando di aver passato con lui la notte del duplice omicidio. Michele sprofonda sempre più in fretta in un abisso di follia: a scuola picchia gli studenti, vaga senza meta per la città, in un bar consegna un biglietto ad una vecchietta svelando il proposito di suicidarsi.
Una mattina, arrivando in classe, trova la scolaresca in festa per I'annuncio del matrimonio tra Matteo e Martina. Sempre più chiuso e disperato, Michele finisce con il costituirsi al commissario confessando tutti i delitti, motivandoli con l'amicizia mal ripagata dai suoi coetanei, incapaci di offrirgli un modello di armonia e felicità in cui specchiarsi. Il commissario guarda con occhio compassionevole il giovane che confessa, in un allucinato monologo, la perdita della memoria individuale (specchio del parallelo smarrirsi dell'equilibrio e della riconoscibilità dell'intero tessuto sociale). 
Ai due poliziotti che lo accompagnano al cellulare dice con disperata ironia come sia triste morire senza figli.


COMMENTO - Un "giallo", Bianca? Se si vuole sì. Ma anomalo e personale come ogni film di Nanni Moretti. Non sono "gialli" (per far nomi grossi) anche Delitto e castigo o M, il mostro di Düsseldorf? Per di più Bianca è una commedia. Angosciosa e persino agghiacciante, ma dove il segno dell'autore-attore è riconoscibile dal principio alla fine: solo che graffia in maniera assai più dolorosa che in passato.
L'impianto è da giallo, ma il traguardo non è la soluzione di un enigma poliziesco, e il suo indubbio suspense non si alimenta delle convenzioni di un genere cinematografico. Come La finestra sul cortile, il film presuppone il suo delitto, il suo assassino, il suo voyeur. Senonché voyeur e assassino sono lo stesso individuo. e in lui può identificarsi chiunque, purché sia un "uomo di qualità".
Nessun delitto (perché ce n'è più d'uno) viene mostrato direttamente. Più che di uccisioni si tratta di eliminazioni, di cancellazioni operate da una sorta di piccolo grande inquisitore (ancora Dostoevskij) che "giudica e manda" dopo aver spiato e catalogato le vittime. Le quali sono colpevoli di aver infranto la folle norma che il giustiziere ha fissato per loro: mai deluderlo!
Il che è tragico, ma anche comico. Certo la commedia non è proprio "all'italiana", perché nel 1984 (l'anno di Bianca) quel tempo è abbondantemente scaduto. Del resto lo stesso Moretti aveva assestato i colpi finali con Io sono un autarchico, Ecce Bombo e Sogni d'oro. Tuttavia si continua a ridere e anzi la comicità è di grana così buona, che certi momenti sono da antologia (come la scorpacciata di nutella da un vaso gigantesco) e certi motti diventati proverbiali (come "e continuiamo così, facciamoci del male" riferito a un infelice che non conosce la Sachertorte).
Giudicando la nuova generazione dal basso, cioé a partire dalle scarpe ("ogni scarpa una camminata; ogni camminata, una diversa concezione del mondo"), si può suscitare ilarità, ma un'ilarità che si inserisce in un contesto da brivido. Proseguendo così coi nomi grossi: forse che il vecchio Monsieur Verdoux non ci faceva ridere e fremere insieme, col suo privato disegno di sterminio?
Bianca è un film-svolta nell'attività creativa dell'autore. Intanto per la prima volta una figura femminile si merita il titolo. Poi c'è una sceneggiatura "di ferro", solidamente architettata per un'inedita struttura di racconto. Moretti la elabora con Sandro Petraglia, affermatosi con Matti da slegare; e così farà nel successivo La messa è finita, eccezionalmente realizzato a un solo anno di distanza (invece dei tre o quattro abituali) quasi a segnare la necessità di un'immediata prosecuzione del discorso. lnfatti la sete d'assoluto che pervade il Michele Apicella di Bianca può ben trasferirsi sulla spalle di un sacerdote, don Giulio, proteso anche lui a sovvertire il mondo, e anche lui sconfitto. Visione laica e visione religiosa, unite dalla medesima ripulsa d'ogni compromesso, vanno incontro alla medesima disfatta. Tale il destino comune a entrambi i protagonisti.
Alle febbri contestatarie cui il cineasta non aveva risparmiato strali critici e autocritici, è subentrato il Riflusso. Moretti non si nasconde dietro l'ideologia, ma affronta il problema di petto. Il suo assillo sembra essere quello di capire se, e fin dove, anche la "restaurazione" possa essere "rivoluzionaria". Ricostruire ciò che si è distrutto non sempre è operazione di retroguardia, talvolta è il contrario. Alcuni valori vanno preservati se non altro col nome dell'Etica e forse anche dell'Estetica: non per spirito di conservazione ma perché non passi il degrado.
Così la pensa sicuramente Michele, che si confronta in modo totale con la comunicazione nella forma più alta: l'amore. Sulle ceneri del permissivismo a oltranza, del disimpegno amoroso, della coppia aperta, egli avverte il bisogno di salvare qualcosa di antico: la profondità del sentimento, la coppia unita, l'amicizia perenne. Questo bisogno diventa un imperativo che non consente debolezze; e chi sgarra viene punito come sappiamo. Ma egli stesso è debole: per paura di soffrire, uccide sul nascere l'unico legame ideale.
Come professore di matematica, Michele è avvezzo ai calcoli astratti, ai teoremi sublimi, ai numeri che non mentono. Perciò si arma di un archivio classificatorio per fotografare le situazioni degli amici e mettere ciascuno al posto che gli compete. Ma in un mondo capovolto in partenza, cioè dalla scuola in cui dovrebbe insegnare (intitolata a Marilyn Monroe, rallegrata da poster con la coppia Dean Martin-Jerry Lewis e da seminari scientifici sulle canzonette di moda, e dove il ritratto di Zoff sostituisce quello del capo dello Stato), è piuttosto difficile fare ordine a colpi di logica e morale.
Comunque tutti coloro che Michele osserva e studia, lo deludono: allora non li vuol più vedere eli cancella.
L'ultima sua vittima è Bianca, che ama riamato; ma quando si risveglia accanto a lei, non osa credere alla felicità e se ne ritrae con l'occhio del pazzo.
È lui a confessare i crimini, come Raskolnikov atteso al varco dal giudice Porfirij. Il commissario del film è un investigatore casareccio che può capirlo, da buon perdente quale è: famiglia spezzala, stringhe di diverso colore alle scarpe (nulla sfugge allo sguardo del nostro voyeur), ufficio sotto il livello stradale. Ma per quanto abbia fatto il callo alla vita, Michele lo stupisce ancora. Perché il suo comportamento, le sue osservazioni, i suoi vizi (i sacrosanti dolciumi) appartengono a un "puro", come non se ne trovano più.
E la cui onestà giunge al punto di ammettere: "lo mica lo so, cos'è la mia generazione". 
Ora, non è paradossale che una frase del genere sia pronunciata, tramite il suo alter ego, da un cineasta che si è "costruito" con la più generazionale delle autobiografie? Ma proprio tale paradosso sigilla il distacco dai film precedenti.
Con Bianca, che ha per protagonista una paranoico, Nanni Moretti "oggettivizza" il proprio percorso: non si limita a mettersi in gioco (lui e gli altri del "branco") con travolgente ironia, ma, appunto perché si inquadra in un caso clinico, si distanzia dalla sola indagine di costume per aprirsi a uno spazio dove la satira delle passate illusioni si fa feroce e dove la sua controfigura assume una consistenza psicologica nuova. Pur non rinunciando affatto alle idiosincrasie, alla genialità e allo spasso della sua maschera consueta.
In certo senso, è come se il personaggio di Michele proseguisse la situazione conclusiva di Ecce Bombo, quando usciva dal gruppo e si affacciava nella stanza della ragazza schizofrenica. Solo che adesso, al posto di lei, c'è lui. E così la sua ricerca coerente e assurda diventa la spia di un disagio che oltrepassa di molto la sua persona.




Ciò che il film rivela immediatamente è il processo di scrittura che gli sta alle spalle; non più le immagini felicemente inventate di Ecce Bombo, ma la testimonianza di una sceneggiatura di ferro che lo alimenta in ogni suo fotogramma.
Moretti si era lamentato in passato che fosse a tutti sfuggita l'innegabile dose di cinema presente a piene mani, nelle sue opere. Ora si trova di fronte a un'idea di cinema che ormai la critica gli ha frettolosamente incollato addosso: un'idea, si è visto, raramente in sintonia con le strutture testuali delle sue opere. In Bianca, appaiono armonizzati progetto e messa in scena, immagini e strategia, logica e spettacolo mano d'autore e passaggi di genere. Alla scenetta si sostituisce il racconto; alla figuretta tipica, il personaggio a tutto tondo; alla solitaria cameretta del creatore, la bottega in cui si lavora almeno in due; alla forma unica per ogni film, le più riconoscibili coordinate del giallo.
"Michele e il commissario" dice il regista "sono due personaggi con una loro autonomia. Di solito gli altri personaggi nei miei film erano solo funzioni del protagonista. Nelle mie intenzioni per Bianca c'era un'attenzione diversa alla storia, al racconto, alla sceneggiatura. E un maggiore spessore e complessità psicologica per il mio personaggio".
Che Bianca sia prodotto da Achille Manzotti, occupato solitamente nella confezione commerciale per la critica può essere il segno della conversione del terribile autarchico alle regole e ai limiti dell'apparato. Per Moretti, naturalmente, è l'apparato ad essersi piegato al suo copione. Ecco un film finalmente "scritto", non più intuito o sognato. Lo spettatore non deve più faticare sugli "incastri" morettiani, si profilano snodi narrativi più docili e intelligibili (anche il cinefilo medio può ritenersi soddisfatto dall'immediato rimando per la figura del voyeur e per il giallo a Rear Window di Hitchcock). Lo spettatore può "firmare la delega" e identificare i suoi occhi con quelli del professor Apicella, condividendone paure e dubbi, debolezze e sincerità, rabbie e insofferenze. Ovvio che alla fine, rifiuti di credere che Michele sia un assassino: perché se Michele era lui...
C'è infatti chi dubita della colpevolezza del personaggio. Ma c'è anche chi individua chiavi di lettura meno scontate, come G. Carbone che su "La Notte" del 24.3.1984, scrive:
"Aver fatto coincidere la dissociazione dell'uomo della strada con quella del cinedipendente: il cinedipendente ha paura di confrontarsi con la realtà, il cinedipendente è guardone, il cinedipendente riesce ad avere rapporti non con le persone ma con i personaggi".
Quanto basta per porre Bianca nel giusto rapporto con la precedente produzione del regista. Alla fine di Sogni d'oro, l'alternativa era: continuare a girare film oppure far propria la pelle del lupo, infestando così la città. L'uomo di cinema, piuttosto che una condizione schizoide ancora altalenante tra casa, set e sogni, decide di assumere su di sé ogni mostruosità spiccando il salto al di là dello specchio dentro il sogno che già lo vedeva infelicemente innammorato di Laura Morante.
Ma ora il sogno è guidato. Michele, e noi con lui, osserva, controlla, scruta e spia, ma mal sopporta essere seguito e sorvegliato. Vuole che tutti gli amici vivano d'amore e d'accordo, davvero come in un sogno se Ignazio in un'occasione l'ammonisce:
"Michele, cerca di capire ogni tanto cosa succede veramente!".
L'uomo di cinema (ma anche cinedipendente e quindi spettatore) in mezzo alla confusione dei linguaggi e al sovrapporsi delle voci tenta l'esperimento impossibile di gestire il sogno dall'interno. In questo lavoro di coordinamento delle immagini è logico che sovente non possa essere visto dagli altri: nemmeno in barchetta con il cappellone e Proust tra le dita, dove lo spedisce Siro Siri affinché "rimorchi".
Di qui tutta una sintomatologia invece da io diviso: persona ontologicamente insicura che si preoccupa di difendere se stessa, piuttosto che di cercare fonti di piacere (dice a Bianca, a tavola nell'ennesimo ristorante: "Perché tutto questo dolore? Io mi devo difendere!"); persona che deve lavorare continuamente pena il rischio di smarrirsi (confessa allo psicologo: "Io dovrei studiare, io mi dovrei preparare, ma a casa... a casa non ci riesco, e invece io devo lavorare, a scuola almeno sono costretto: a casa mi costruirò una gabbia, degli orari, dei metodi, degli obblighi dentro cui lavorare"); persona in preda all'isolamento dettato dalla paura di essere amati (dopo la notte d'amore con Bianca c'è un brusco risveglio e lo spavento nel vedere la ragazza coricata accanto a lui).
II film coniuga esemplarmente le dimensioni spaziali delle opere precedenti. Le abitazioni dei personaggi sono generalmente collocate dopo salite o discese, ossia nella verticalità. Scuola e commissariato, sono in altura la prima e sotto il livello stradale iI seconda, ma rivelano al loro interno una piatta dimensione orizzontale attraverso androni, corridoi e locali. Ovunque finestre e porte ritagliano uno schermo dentro lo schermo sipari che svelano e occultano.
La prima immagine mostra Michele che, bagagli in mano, scende una scalinata che conduce verso la sua palazzina. Qui prende possesso del nuovo appartamento e dà vita alla disinfestazione ripresa dell'alto dei servizi, i quali, zeppi d'alcool, fiammeggiano tutt'intorno. La discesa e le fiamme indicano già uno spazio infernale trattato oniricamente e ribadito da un uccello morto rinvenuto in terrazza. C'è da osservare come tale simbologia, d'un sapore letterario mancante dei film precedenti, richiami l'archetipo dantesco che è stato un po' la tentazione continua e mancata della migliore commedia all'italiana. Il viaggio agli inferi, "sogno divino", come itinerario all'interno di se stessi è I'idea di partenza di Bianca.
Qualcosa di simile si trova, ad esempio, in Il sorpasso di Dino Risi o in Tutti a casa, di Luigi Comencini: viaggio dal sud al nord il primo, viceversa il secondo: entrambi verso la morte dell'amico come scatto per l'avvenuta maturazione interiore. Moretti ha il merito di riproporre I'archetipo eliminando il luogo comune del viaggio in senso geografico e interiorizzando definitivamente il topos dell'inferno anche radicalizzando I'eliminazione fisica delle persone amiche. Ironicamente, la casa del signor Pioggia, il compagno di Bianca, è in alto, sul colle Aventino, mentre il nome richiama ovviamente l'acqua che spegne le fiamme e lava i peccati. Pioggia è infatti la precisa antitesi di Michele: "realizzato", indipendente, soddisfatto, con una visione del mondo mediocre ma infrangibile.
La scuola è un luogo piatto e isolato. La spiazzo enorme e i campi sportivi già denunciano tale dimensione pianeggiante. Qui ci sono tutte le caratteristiche del microcosmo. II preside invita Michele a fare la conoscenza della "tribù" o del "circo Barnum", dove sia la prima che il secondo indicano comunità sufficienti a se stesse all'interno del corpo sociale. Nella scuola si mangia, si beve, si ascolta la musica, si gioca, si pratica lo sport (lo psicologo ne ha fatto persino la sua abitazione privata, in uno sberleffo tutto morettiano sull'isolamento di chi invece dovrebbe socializzare gli altri). Dentro, la camera inquadra solo grandi aule e lunghi corridoi, lungo i quali talvolta Michele corre e pattina in frenata.
Il commissariato, invece, ha gli uffici sotto il livello stradale, ma sono cameroni e corridoi altrettanto piatti e orizzontali. Come la scuola, infatti, il commissariato dovrebbe realizzare la mediazione tra il privato (verticale) e il pubblico (orizzontale). La polizia indaga sui cittadini per proteggere la comunità; la scuola rappresenta la prima forma di comunità per formare i futuri cittadini. Il commissario che ha una vita personale a pezzi con moglie in fuga e figli dispersi, si è identificato nella funzione e mal sopporta la grata che mostrando i piedi dei passanti, gli ricorda la dimensione verticale del privato. D'altronde la centrale di polizia ha disinnescato le pulsioni infernali: in una delle invenzioni figurative più rilevanti, è rappresentata come un luogo color cenere, uscito quasi da un incendio appena domato, privo di anime dannate ma punteggiato di grigi poliziotti basiti, simili non ai demoni canaglia di Malebolge ma ai manichini senza volto di Giorgio De Chirico (meccanico e freddo è il questurino che, mitra inutilmente spianato, conduce Michele fuori dalla guardina verso I'ufficio del commissario: un Cerbero ormai senza artigli né zanne).
Dalla terrazza, Michele guarda nelle finestre degli altri. La camera le inquadra spesso come uno schermo ritagliato dentro lo schermo: sono, infatti, il cinema privato di Michele, la sua attuale cinedipendenza (non è un caso che quando le imposte della famigliola felice che tanto ama guardare si chiudono, così si rivolga a Bianca: "Ora vediamo un po' di televisione"). Su questi schermi si proiettano i sogni che finalmente Michele crede di poter regolare e comandare: gli attori disubbidienti saranno eliminati. Anche senza finestre, I'immagine non è meno nitida ai suoi occhi. Nel momento in cui, al telefono con Marta, chiede alla ragazza notizie di Nicola e si sente rispondere in maniera evasiva, urla con estrema sicurezza che invece Nicola ha passato la notte con lei. Marta appende il ricevitore, e il campo si allarga su Nicola disteso sul letto; un'immagine che noi vediamo ora ma Michele aveva visto praticamente in diretta.
Passando ai personaggi, non si può non prendere le mosse dalla sequenza dell'arrivo di Michele a scuola, nell'ufficio del preside. Una gigantografia di Dean Martin e Jerry Lewis campeggia tra i due che parlano, in una composizione a chiasmo (dal greco, struttura a croce del chi greco) è la figura retorica in cui si crea un incrocio immaginario tra due coppie di parole, in versi o in prosa, con uno schema sintattico di AB,BA), poiché Martin (che è vicino a Michele) corrisponde come ruolo al preside, e Jerry viceversa.
Cremonini, nel saggio citato, studia il rapporto di tipo schizofrenico soggiacente alla struttura della coppia nel cinema comico americano: colui che fa parte di una coppia non è né autonomo né completamente dipendente, sente l'altro come impaccio ma ne ha un bisogno disperato, ha una squilibrata immagine di sé ma per un momento pretende di renderla indipendente da quella del partner. In Bianca non ci sono coppie tradizionali. C'è bensì il personaggio di Michele che, ormai scoppiato, è circondato alternativamente dalle immagini del suo doppio: il preside, il commissario, Siro Siri.
Lo sdoppiamento è segno di difesa nei riguardi della psicosi, non è un effetto perturbante se è vero che i tre personaggi incarnano una funzione paterna da cui Michele può, senza difficoltà, prendere le distanze. II doppio è qui indizio di una regressione al narcisismo primario, in cui la libido non ha ancora un oggetto esterno a cui mirare, e il bambino vive nella condizione dell'io-tutto. Preside e commissario sono doppi solo apparentemente persecutori, come vorrebbero gli studi freudiani sul perturbante nella letteratura fantastica dell'Ottocento: il preside si limita ad avvertirlo che non può più difendere la sua scarsa partecipazione alfa vita scolastica; il commissario gli dà la caccia, ma alla fine gli stringe la mano e gli lascia portare il dolce in galera (senza contare la sua parallela condizione di uomo solo senza famiglia né qualità). II senso di morte, individuato da Freud nel suo esempio su un racconto di Hoffmann, è ora - osserva E. Gioanola in un bel libro su Pirandello - "appena una crepa" (Pirandello la follia, 1983, p. 75). È lo sberleffo di Michele alla polizia a partita già chiusa: "È triste morire senza figli". Perché forse, I'enunciato va sciolto altrimenti: "È triste morire in galera, solo, senza doppi che mi controllino, e immagini che risarciscano il mio io diviso, senza proiezioni, senza cinema".
Saprà uscirne, nel prossimo capitolo.



Preside e Commissario sono visti dunque più come regola, un doppio istituzionale tra censura e regressione,  se è vero che rivelano anch'essi caratteristiche infantili: il preside come capo effettivo di quel circo Barnum che è la Marylin Monroe; il commissario pizzicato da Michele coi lacci delle scarpe di colore diverso. Sono i rappresentanti di un Sociale paterno ma infantile nel quale si è perduta ogni dialettica. Non esiste più un'ipotesi felicemente alternativa che s'opponga a una Norma dura e repressiva, ma solo lo smarrimento della memoria collettiva (andata in fumo di pari passo con quella individuale).
Anche Siro Siri, il cui solo nome è già doppio, manifesta tale caratteristiche adulte e bambinesche insieme; è il padre che vuol spingere Michele verso le donne, ma è anche colui che alle domande esistenziali dell'amico non fa che ripetere risposte conviviali.
Michele tenta sino in fondo di resistere. Come insegna Minkowski sullo schizoide:
"Le sorgenti vive sembrano in lui inaridite; sono diventate preda di fattori razionali. [...] Tutto si ritrova in lui come proiettato sul piano razionale del pensiero discorsivo".
Precisa ancora Gioanola:
"Il soggetto ridotto a pura logica è un soggetto condannato a "vedete", [...] "Logica" e "sguardo" sono dunque funzioni della depersonalizzazione schizoide".
Sembra il ritratto di Michele. Professore di matematica, attaccato alla logica e alla chiarezza, (lo spiega a Bianca), tratta gli amici peggio che marionette, semplici immagini senza contenuto, pure funzioni all'interno di un sistema paranoico. Quando telefona a Marta per rinfacciarle la presenza di Nicola, prende spunto dal fatto che, frugando Michele nell'archivio personale, le fotografie di Nicola e Marta erano capitate una vicino all'altra. Immagini chiamano altre immagini. E il sogno di una struttura pura dove le posizioni si identificano automaticamente nel puro gioco delle differenze e delle contiguità. Per questo, sui corpi delle vittime, non ci sono tracce di violenza. Non solo, ma Ii vediamo soltanto in fotografia o entro i bordi di una finestra-schermo: invano il commissario si chiede con che arma siano stati uccisi, poiché essi sono stati semplicemente cancellati.
Si pensi alla scena in cui Michele, uscendo dall'appartamento di Massimiliano e di Aurora, sottrae la loro fotografia per inserirla in archivio: la stacca con gesto felino dalla bianca parete e la fa scivolare nel pugno oltre la porta.
Poteva essere meglio realizzata la figura dello schermo dentro lo schermo?
Sottratta al bianco dell'intonaco, l'immagine (fotografica) viene fatta fluire dentro la porta, in un altro schermo, prima di finire nella banca dati del cinevideo dipendente. Sparita la mediazione festiva tipica del set di Sogni d'oro, il cineasta è costretto a incastrare il proprio cinema personale all'interno di un mondo-cinema confuso e assurdo. A quel pastrocchio dell'Immaginario che è la Marylin Monroe - dove Zoff è al posto del presidente della Repubblica, emblema dell'immagine video ormai distrutta nella sua parossistica parcellizzazione - vuole opporsi l'immagine ancora personalizzata di Michele, capace (secondo lui) di trasmettere addirittura una morale. Egli pretende di fabbricare storie d'amore a lieto fine prescindendo dai contenuti e basandosi solo su un sistema di differenze lui-lei. Con ciò denuncia la sua incapacità a narrare creando un intrigo coi personaggi. Svela
la sua impotenza narratologica proprio quando non arriva a comprendere che lo schema di ogni fabula di questo tipo ha bisogno - come suggeriscono Ignazio e Maria - quanto meno di un alto, del terzo. Rifiutando di costruire uno schema sulla famiglia (la molla della commedia), ironicamente è costretto a vedersi tra i piedi non solo i soliti triangoli, ma anche i quadrilateri.
Il quadrato, d'altronde, è figura esplicitamente citata. Michele, in casa di Massimiliano e di Aurora, si sottopone alla prova di un maglione. Ritta, in mezzo alla stanza, si mette in posizione di croce, a braccia aperte, per le misure, spiegando che l'altezza umana è uguale all'apertura degli arti superiori. Unendo dunque testa, mani e piedi si ottiene evidentemente un quadrato.
Nel Rinascimento, quest'immagine vitruviana di uomo inserito in un quadrato o in un cerchio divenne I'espressione favorita per il rapporto fra microcosmo e macrocosmo. [...] Simbolo della corrispondenza matematica fra microcosmo e macrocosmo.
Quest'armonia tra l'essere umano e il mondo (una dimensione irrimediabilmente perduta per l'uomo contemporaneo) è così rimpianta che Michele pretenderebbe di ricrearla artificialmente nelle inquadrature del suo cinema personale.
È lo scacco che si rivela di fronte al problema, sollevato dai suoi alunni, del quadrato magico rinvenibile nella celebre incisione di Albrecht Dürer, La Melanconia. Chiamato non a teorizzare, bensì a smontare un meccanismo (la proprietà di una figura in cui ogni riga, colonna e diagonale dia sempre la medesima somma) Michele si salva perché suona la campanella. La matematica del professore non risulta sufficiente all'indagine storico-culturale: deve limitarsi a ordinare l'archivio privato, trasformandosi in un'allucinata archeologia del presente. La Melanconia affonda le sue radici nel Medioevo, in quanto I'incisione fa parte di una trilogia allegorica: Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo (la Morale), S. Girolamo nello studio (la Teologia) e La Melanconia, appunto, che rappresenta la sfera intellettuale.
Alle radici di La Melanconia stanno sia le enciclopedie medievali che il neoplatonismo rinascimentale. Dürer dipinse una Geometria divenuta Melanconia, o, per dirla in altro modo, una Melanconia avente come suoi attribuiti tutto ciò che è connesso con il concetto di Geometria, in breve la Melanconia dell'artista.
Il riferimento è preciso. Allude alla condizione sofferente e dissociata in cui versa l'intellettuale ancora proteso a coltivare propositi di intervento sulla realtà.
Puntualmente, su tale livello si inserisce la citazione da un film di Kubrick. Michele, in barchetta, cappello a larghe falde e ombrellino, è intento a leggere Proust, accompagnato dalle note di una musica "da camera". Parte uno zoom lentissimo in avvicinamento, come quelli usati in Barry Lyndon sui tableaux settecenteschi per ricostruire l'immagine, vera e falsa insieme, del secolo dei lumi al cinema. La successione è precisa. C'è tutto il necessario: la citazione da un film novecentesco tratto dal romanzo di uno scrittore ottocentesco (Thackeray) teso a riprodurre le strutture narrative della letteratura del Settecento; la lettura di Proust, il quale segna la frontiera tra narrativa moderna e contemporanea; le simbologie del Rinascimento, le quali riprendevano gli studi del latino Vitruvio in un'incisione del Dürer, che si rifaceva ad una tripartizione allegorica ancora medievale; il personaggio, infine di Edo, il segretario della scuola, un ennesimo doppio, ma stavolta anche arcigno censore un po' sulfureo, un miracolo di sceneggiatura, un demonietto scappato al controllo della messinscena, un prodigio della natura, come lo presenta il Preside, un analfabeta con un cervello elettronico nella testa. Costui sembra veramente il diavolo "classico" di tanta letteratura ottocentesca: si mostra ostile con Michele sin dall'inizio dell'anno proibendogli certe zone della scuola o minacciandolo duramente dopo una rissa con gli studenti. È un doppio più perturbante degli altri, un residuo dell'Ottocento, quando agli uomini poteva accadere di patteggiare l'ombra perduta. È il segno della fine di una concezione dell'uomo illuministico-rinascimentale e dell'inizio del suo processo di dissociazione.


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