lunedì 11 giugno 2018

I RACCONTI DI CANTERBURY (The Canterbury Tales) - Pier Paolo Pasolini



I RACCONTI DI CANTERBURY 

Regia - Pier Paolo Pasolini
Genere - Commedia
Soggetto - I racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer
Sceneggiatura - Pier Paolo Pasolini
Produttore - Alberto Grimaldi
Casa di produzione - PEA Produzioni Europee Associate S.a.s.
Fotografia - Tonino Delli Colli
Montaggio - Nino Baragli
Effetti speciali - Luciano Anzellotti
Musiche - Pier Paolo Pasolini,  Ennio Morricone
Scenografia - Dante Ferretti
Costumi - Danilo Donati
Trucco - Otello Sisi
Paese di produzione - Italia, Francia, Gran Bretagna
Anno 1972
Durata 122 minuti (versione originale presentata al Festival di Berlino) 
110 minuti (versione attuale rimontata da Pasolini)

Interpreti e personaggi

Hugh Griffith: ser Gennaio (sir January)
Laura Betti: donna di Bath
Ninetto Davoli: buffone Perkin
Franco Citti: diavolo
Josephine Chaplin: Maggio (May)
Alan Webb: vecchio
Pier Paolo Pasolini: Geoffrey Chaucer
J.P. Van Dyne:
Vernon Dobtcheff:
Adrian Street:
Derek Deadmin:
Nicholas Smith:
George Datch: oste
Dan Thomas: Nicola
Michael Balfour:
Jenny Runacre:
Peter Cain: Assalonne
Daniele Buckler:
John Francis Lane: frate avido
Settimo Castagna: angelo
Athol Coats:
Judy Stewart-Murray:
Tom Baker: Giannozzo
Oscar Fochetti:
Willoughby Goddard:
Peter Stephen:
Giuseppe Arrigo:
Elisabetta Genovese:
Gordon King:
Patrick Duffett:
Eamann Howell:
Albert King:
Eileen King:
Heather Johnson:
Robin Asquith:
Martin Whelar:
John McLaren:
Edward Monteith:
Kervin:
Vittorio Fanfoni:
Franca Sciutto: donna

Doppiatori originali

Eduardo De Filippo: vecchio
Francesco Leonetti: oste
Winni Riva: Mabel, donna della brocca ("Il racconto del frate")
Marco Bellocchio: frate avido

Premi

Festival di Berlino 1972: Orso d'oro




Mentre lavora alla preparazione del secondo film della Trilogia della vita, I racconti di Canterbury, Pasolini collabora con il gruppo della sinistra extraparlamentare Lotta Continua alla lavorazione del film 12 dicembre. Si tratta di un documentario autoprodotto sull'Italia contemporanea, sul clima politico accesosi dopo la strage dcl 12 dicembre 1969 presso la sede della Banca dell'Agricoltura di Piazza Fontana, a Milano, dietro la quale si nascondeva il connubio tra il neofascismo italiano, l'estrema destra spagnola, con l'appoggio dei Colonnelli greci e di servizi segreti deviati. Il documentario, montato nel 1972 parallelamente ai Racconti di Canterbury, e con questo presentato al XXII Festival di Berlino, è un tributo di Pasolini (che non ne firmò la regia, pur avendo girate parecchie scene) alla polemica globale nei confronti della società portate avanti dai gruppi giovanili dell'estrema sinistra, e coglie nella loro tensione politica i fermenti sinceri di un processo di rivoluzione della società rivolto contro il totalitarismo della democrazia formale. Ma 12 dicembre non è un atto di abiura dalla critica rivolta per tempo al gauchismo degli studenti del movimento. In esso si situa, con sguardo di "padre", di colui che ha perso il treno per la rivoluzione, la speranza (la stessa alimentata dal corvo di Uccellacci e uccellini che la propria utopia possa essere un giorno realizzata dai "figli":
"Allora, un uomo d'eluso, che ormai sente interesse reale più per gli individui e per il cosmo, che per i problemi di una società e per la lotta di classe, cosa può fare, se la mèta da conquistare è per lui già perduta?", si chiede Pasolini, parlando del film. "Radicalizzare (...) le sue contraddizioni, facendo della sua ambiguità due vite", è la sua risposta.


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L'altra vita del regista, infatti, procede parallelamente, nel suo irrefrenabile "sogno di una cosa": gli stessi temi del Decameron, come preannunciato, vengono ripresi ed estremizzati nei Racconti di Canterbury, uno dei film più contestati e incompresi di Pasolini, girato alla fine del 1971 in Inghilterra. Il tentativo di realizzare un film attraverso il residuo mondo della propria ingenuità viene affidato stavolta alla riscrittura dello stile "chiacchierato" di Chaucer, che viene filtrato da una visività "frontale, rigida, ieratica", (con frequenti inquadrature dall'alto che ricordano le scene d'insieme del Tintoretto), entro la quale la preponderanza della corporalità rispecchia il disordine di una realtà sociale in mutamento, tanto più vera quanto inenarrabile e caotica. Mentre la forma narrativa si fa volutamente più "sporca" e sperimentale (l'uso della cinepresa a mano diviene quasi una norma), e i sentimenti divengono leggibili in maniera quasi didascalica sui volti dei personaggi (siamo molto lontani dall'ambigua fissità degli sguardi di Maria Callas in Medea), il contenuto narrato, rispetto al Decameron, si estremizza nella fusione indistinguibile di sesso, amore e morte sotto il segno della scatologia, del recupero del repellente, del disgustoso, dello sconcio.
Questa è la valenza più "eversiva" del film, che recupera al linguaggio del corpo, già evidente nel film precedente, il linguaggio del ventre, in tutte le sue accezioni. Il peto e il rutto fanno il loro ingresso nella storia con la stessa naturalezza con cui sono espressi, quasi infantilmente, gli appetiti sessuali (il giovane Damiano pensando a May o guardandola, si tocca, senza inibizione, i genitali), e si può dire che I'unica costante dei racconti sia il cibo, consumato costantemente in banchetti, taverne, prati e mercati con una famelicità ferina, arringata dal giovane che, appena uscito da un bordello, citando San Paolo, ammonisce che "Dio distruggerà il cibo del ventre e il ventre del cibo". Il grande bordello messo in scena è però quello dell'immaginazione, delle personali ossessioni dell'autore, che contrastano con la quiete elegiaca nella quale vengono "escogitati" i racconti. Pasolini interpreta infatti nel film il ruolo di Geoffrey Chaucer, e come lui si unisce, all'inizio, idealmente; alla comitiva di pellegrini diretti a Canterbury. Ma questa fusione con i personaggi è di breve durata: il motivo guida del film è infatti quello della scrittura dell'autore (all'interno di uno studiolo che ricorda quello di Antonello da Messina), del suo sorridente immaginare storie e contesti senza nessuna connessione che non sia quella della propria immaginazione lasciata libera, secondo l'assunto, dichiarato nel prologo, che "tra scherzi e giochi grandi verità si possono dire".
Tutti i peccati capitali, dalla lussuria all'avarizia, dalla gola alla cupidigia, vengono messi in scena in un clima più popolaresco che popolare, che sembra trarre spunto dal salace "botta e risposta" dei Fescennini, nel quale viene acuito il contrasto dialettico tra le vecchie e ridicole e le nuove e più  spregiudicate generazioni, così come tra la classe "alta" (interpretata da veri attori) e la classe "bassa" (interpretata da "attori" inglesi raccolti dalla strada).
Anche qui I'elemento musicale (ancora una volta curato da Ennio Morricone), la ricerca delle songs popolari del medioevo e del rinascimento inglese, sottolineato dalla presenza costante di feste, giochi, tornei e processioni, attraversando il film ne unifica I'umore in una vaga antichità. Ma è singolare che la stessa canzonetta napoletana che faceva da leitmotiv al Decameron (quella di Accattone), riaffiori di tanto in tanto anche in questo film: Fenesta ca lucive e mò nun luce è una canzone molto triste, patetica, che parla della morte improvvisa di una fanciulla, e che va così a sommarsi a molti altri segnali che, nell'ambito del fragile equilibrio cercato nella gioia di vivere, squarciano il tessuto del racconto con I'ombra costante di una morte in agguato affrontata con I'incoscienza del gioco.
Rispetto al Decameron, anche il tema della morte latente è più svelato.
Non c'è episodio senza un moribondo (il marito della donna di Bath), un condannato a morte (curiosamente, con una vena divertita di autobiografismo, un omosessuale colto in flagrante che non può pagare il ricatto del delatore, e viene condannato al rogo dalla chiesa), un funerale, un'assassinio (quello dei tre amici che si uccidono l'un l'altro per il possesso di un tesoro). Se la bellezza della semplicità e della furbizia popolare era il tema visivo del Decameron, affrontato con comicità ed ironia sottile, qui la laidezza del dominio, la volgare violenza della ricchezza, la stupidità delle vecchie generazioni, confrontate con la rozza spontaneità del giovane popolo, sono viste con uno sguardo grottesco e sarcastico, che accentua il senso di disfacimento, di putrefazione del mondo descritto.





L'accento dunque cade ora in maniera più grave, evidenziando la demenziale insopportabilità dei rapporti di dominio, la supinità dell'uomo, I'immoralità del potere. La laidezza dei personaggi "alti" è accentuata da un trucco carico e posticcio, da comica finale. E la comica finale sono anche i tempi e le situazioni del "racconto del cuoco", interpretato da uno scatenato Ninetto Davoli che rifà (oltre che se stesso), con tanto di bombetta e bastone, il verso all'inglese Charlie Chaplin, riproducendone alcune famose gags (quella delle frittelle mangiate dalle mani di qualcun'altro, ad esempio) nel contesto di un simbolico "vagabondaggio' nelle origini della comicità del personaggio.
Il margine interpretativo dell'opera letteraria è qui molto più ampio rispetto alla fedele coerenza del Decameron. Del moraleggiante "sparlare" dei pellegrini chauceriani, tutto sintetizzato nelle scurrilità della Donna di Bath (Laura Betti), resta ben poco, mentre il sesso nel suo momento "esistenziale, corporeo, carnale" invade la scena intentando una provocazione nei confronti della repressa morale comune. È forse vero che la dimensione corporale così come è espressa in Geoffrey Chaucer, è, come dice Pasolini, più "paesana e barbarica" di quella di Boccaccio. Ma c'è da dire che I racconti di Canterbury, innanzitutto, è un film condizionato dalla precisa volontà dell'autore di allargare il limite del rappresentabile a tutto ciò di cui si può avere esperienza, volontà che rappresenta una istanza politica per converso:
"Io credo che questi miei film finiscano con l'essere anche politici perché vanno controcorrente alla moda, sbagliata e ipocrita, dei film impegnati politicamente qualunquisti".
Di qui deriva anche lo stravolgimento favolistico del reale, attraverso il recupero dell'antica credenza popolare inglese negli spiriti e nelle divinità pagane e naturali (Plutone e Proserpina, ad esempio), che viene sbilanciata però sul versante del terribile, con l'intervento del Diavolo in persona (Franco Citti), o con la ricostruzione sull'Etna dell'inferno, sempre per restare nel tema dell'immanenza della morte e del dopo-morte.
Tra i sottoproletari napoletani del Decameron e quelli inglesi del Canterbury non c'è molta differenza. Stesse fisionomie, stessa gestualità, stessa fisicità vissuta senza complessi: le maggiori differenze si riscontrano nelle ambientazioni, nella maggiore freddezza del racconto filmico, nella introduzione del sovrannaturale e del fiabesco come umori tipici delle civiltà del Nord Europa (un Nord ideale sottolineato dal doppiaggio con accenti fortemente dialettali del Nord Italia).
Eppure, anche nella narrazione "per il puro piacere di raccontare" (come scrive alla fine del film Chaucer-Pasolini), la suggestione delle immagini resta fortemente drammatica, come nella scena dell'assassinio reciproco dei tre giovani, filmata con la macchina a mano nel controluce del tramonto, "spiata" dall'occhio del regista e resa dunque più "vera". Del resto, il voyeurismo è uno degli schemi fondamentali del film: ogni scena è circondata da occhi indiscreti che vedono troppo, da quelli dei personaggi alle immagini "rubate" da Pasolini, cosa che va ad aumentare quel senso di "profanazione" del visibile che differenzia Canterbury dal senso di sacralità del vissuto nel Decameron.
Anche il rapporto con la religazione, così problematico fino alla realizzazione di Medea, si tinge qui di una patina di liquidazione sommaria, tra le gesta di questa umanità incosciente e individualista che dovrebbe scaturire, almeno nella finzione chauceriana, dai racconti "moralizzatori" dei pellegrini si recano nell'Abbazia di Canterbury (all'epoca, I'equivalente inglese della nostra attuale San Pietro, e della Mecca per i musulmani). Ma il pellegrinaggio, seppure girato, scompare dal film. Resta solo lo sguardo sorridente e impudico dell'Autore che immagina, e che dopo aver dipinto un terribile inferno dai colori e le forme "fiamminghe", lascia che Satana in persona suggelli con un enorme peto la sdrammatizzazione della morte messa in atto, concludendo il film, come Chaucer il suo libro, con un semplice "Amen''.

Mentre in Italia le denunce per oscenità e pornografia fanno da solito strascico polemico all'uscita del film vietato ai minori (stavolta i più attivi sono i frati, lesi nel loro orgoglio di categoria, in quanto Pasolini, seguendo alla lettera Chaucer, li colloca all'inferno per la loro avidità, nell'ano del demonio"), e una ridda di imitazioni del Decameron in chiave porno-soft raccoglie inusitati successi di cassetta senza che alcuno si preoccupi della indecente speculazione commerciale, o senta leso il proprio senso del pudore.

I racconti di Cantubury vince I' del 1972. La critica internazionale, e soprattutto quella inglese, stronca letteralmente il film con I'accusa di "vuotezza" e di "banalizzazione della materia", mentre quella nostrana, prendendo le distanze, cerca di capire cosa davvero bolle in pentola, cosa si nasconde dietro queste proteste "passatiste" dell'uomo in'rivolta" Pasolini.




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