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sabato 9 giugno 2018

IL DECAMERON - Pier Paolo Pasolini



IL DECAMERON

Regia - Pier Paolo Pasolini
Genere - Commedia, storico, epico, grottesco
Sceneggiatura - Pier Paolo Pasolini
Produttore - Franco Rossellini
Casa di produzione - PEA Produzione Europee Associate, Les Productions Artistes Associés, Artemis Film
Fotografia - Tonino Delli Colli
Montaggio - Nino Baragli, Tatiana Morigi
Musiche a cura dell'autore (Pasolini), con la collaborazione di Ennio Morricone; 
registrazioni sul campo dell'etnomusicologo statunitense Alan Lomax in Campania e Calabria
Scenografia - Dante Ferretti
Costumi - Danilo Donati
Trucco - Alessandro Jacoponi
Lingua originale - Italiano
Paese di produzione - Italia
Anno 1971
Durata 110 minuti

Interpreti e personaggi

Ninetto Davoli: Andreuccio da Perugia
Franco Citti: Ciappelletto
Vincenzo Amato: Masetto da Lamporecchio
Maria Gabriella Maione: Madonna Fiordaliso, la Siciliana che adesca Andreuccio
Angela Luce: Peronella
Giuseppe Zigaina: frate confessore di Ser Ciappelletto
Pier Paolo Pasolini: allievo di Giotto
Giacomo Rizzo: padre superiore che accompagna l'allievo di Giotto
Guido Alberti: ricco mercante
Elisabetta Genovese: Caterina
Giorgio Iovine: Lizio da Valbona, il padre di Caterina
Lino Crispo: don Gianni
Silvana Mangano: la Madonna
Guido Mannari

Doppiatori originali

Liliana Sorrentino: Caterina
Giuseppe Anatrelli: Lizio da Valbona, il padre di Caterina
Pino Ammendola: un ragazzo
Premi
Orso d'argento al XXI Festival di Berlino


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Il Decameron è un film del 1971 scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini, tratto dal Decameron di Giovanni Boccaccio. È il primo episodio della cosiddetta Trilogia della vita, proseguita con I racconti di Canterbury (1972) e completata da Il fiore delle Mille e una notte (1974).

Il Decameron di Pasolini non è quello di Boccaccio. La scelta, strettamente ideologica, di trapiantare la capitale linguistica d'Italia, Firenze, nella culla dell'unica lingua italiana conosciuta in tutto il mondo, quella della canzonetta popolare di Napoli, è quasi una scelta "purista": uno schiaffo al politichese giornalistico televisivo, all'orrido ibrido italiano imposto dalla massificazione. Ad essa si unisce quella del recupero degli attori "di strada", non professionisti, ma con un intento "antiartistico", rivolto contro la forzosa "spiritualizzazione" della loro fisionomia della quale il poeta autoaccusa il suo ultimo cinema (il paradosso è che I'unica attrice professionista, Silvana Mangano, "fa la comparsa", interpretando la Madonna in un sogno).
Il cogliere fisionomie nei mercati di Napoli non vuole più essere un mezzo per aumentare la suggestione dell'immagine, ma fa tutt'uno con il mettere gli attori in condizione, come fossero dei bambini, di recitare un ruolo che comprendono e reinventano da sè, fino in fondo, e che vivono con lo spirito del gioco, risultando così molto più veri degli "interpreti" professionisti. Questo spirito popolare rivisitato si incarna nella figura del vecchio canuto che interpreta e riduce per il popolo analfabeta il senso delle storie che legge da un libro del Decameron, e che sostituisce i nobili narratori cortesi boccacceschi. La rigida struttura ad episodi dell'opera è fatta confluire in un unico carosello in cui i nove episodi prescelti si intrecciano in due episodi guida, quello di Ser Ciappelletto prima, quello di Giotto poi. La valenza metaforica dei due personaggi-guida riflette, con un'aria di leggerezza che raccoglie il senso di arguta scaltrezza del Boccaccio, le tematiche onnipresenti del cinema pasoliniano. Ciappelletto ripropone la vicenda di Sant'Infame, del blasfemo, libertino, assassino che, in punto di morte, si fa passare per santo fingendo una purezza interiore inoppugnabile. La santità, dunque, che non va confusa con uno stolido e bigotto senso di religiosità da sagrestia, e l'impossibilità di discernere la mistificazione dalla verità.
L'episodio di Giotto, invece, sotto lo stesso astro sdrammatizzante, ripropone autobiograficamente il rapporto fra l'arte, la vita e il sogno. Pasolini interpreta il ruolo di Giotto per caso, perché il poeta Sandro Penna, a cui aveva affidato la parte, all'ultimo momento rifiuta senza un vero motivo. Così Giotto diviene, allusivamente (aggiungendo gioco al gioco) un artista dell'Alta italia, "il migliore allievo di Giotto", giunto a Napoli "per pittare la città", per eseguire un affresco in Santa Chiara. Vestito degli stracci che un contadino gli ha dato per ripararsi dalla pioggia, sul calesse che I'amico napoletano guida verso la città, il pittore Pasolini si sente chiedere:
"Maestro, tu credi che se ci venisse incontro un forestiero che non ti conosce e ti vedesse conciato così, potrebbe mai pensare che tu sei uno dei più bravi pittori del momento?".
Saranno in molti i "forestieri" del suo cinema a non pensarlo più. Ma questo rischio non preoccupa l'eterno dilettante Pasolini. Da questo momento in poi il poeta gira in mezzo alla "sua" gente, in cerca di ispirazione, assiste ai balli popolari, alle tresche, agli imbrogli di questa umanità spensierata, che ruba, mangia, fa I'amore e si diverte senza chiedersi mai il perché. L'artista sta vivendo (per caso) nel suo sogno, in quello stesso sogno nel sogno per cui, ad un tratto, di notte, come pittore, trae l'ispirazione figurativa, sognando alla maniera trecentesca il Paradiso e l'Inferno.
Ma cosa accade dietro le righe, nel mondo in cui si aggirano questi personaggi beffardi e liberi, pieni della loro vita? Molti episodi si concludono con una morte (Ciappelletto, Tingoccio, Lisabetta), o hanno a che fare con la morte (Andreuccio), per quanto in maniera blasfema o irriverente. La morte è immanente, affiora da ogni situazione o angolo di strada, ma è una morte che non è accertata per quel che è: Lisabetta tiene interrata nel vaso di basilico la testa del suo amante ucciso dai gelosi fratelli; Tingoccio torna per descrivere al fratello le angosce dell'aldilà, ma poi lo libera sessualmente rivelandogli che nell'aldilà nessuno tiene in conto i peccati carnali; Ciappelletto, fingendosi santo, affronta la morte costringendo gli altri a onorarlo come non avrebbero mai fatto, vincendo la piatta continuità sociale di morte e vita. E nelle gesta di Andreuccio, trasformato per necessità di sopravvivenza da mercante a ladro di gioielli sui cadaveri, si sintetizza simbolicamente questa aggressione alla morte che è una delle cifre fondamentali della Trilogia. I silenzi e la capacita di cogliere le prospettive visive meno comuni (anche sbagliando i movimenti di macchina, sporcandoli, o "scavalcando" la scena), cifre di uno stile ormai raggiunto, restano gli stessi del "cinema d'élite", ma questa volta I'invito che Pasolini rivolge ai suoi "spettatori da costruire" è di appropriarsi della realtà e di viverla, sputando in faccia alla inautenticità dei costumi pseudocolti della società borghese.
Il senso ludico predomina anche nella dissacrazione: Pasolini-allievo di Giotto, seduto a tavola nel convento dei frati che lo ospitano, invece di fare il segno della croce si gratta la testa, poi corre a dipingere in preda all'ispirazione accelerato come Charlot. Di tanto in tanto si scorgono autocitazioni: come ad esempio quando Citti-Ciappelletto canta con due fratelli usurai la stessa canzone che i mariuoli di Accattone cantavano prima di linciare una prostituta (Fenesta ca lucive e mo' nun luce), oscuro presagio di morte, prima di svenire stremato con la testa sul tavolo, come Accattone a tavola con quegli stessi mariuoli.
Quanto alla sessualità, la pietra dello scandalo per i benpensanti "tradizionali" dell'epoca, la naturale delicatezza con cui questa gente tozza vive la dimensione corporale, l'adulterio, il raggiro, il puro appetito sessuale, vista oggi, con gli occhi di un fine secolo in cui non si sa se sia più oscena la sessualizzazione della merce o l'antica (ormai industriale) mercificazione del sesso, fa sorridere della sobria essenzialità di Pasolini, il cui tormentoso rapporto con il sesso non valica neppure per un istante la dimensione personale, per il quale le immagini non diventano mai mania elucubratoria di un gusto della diversità alla quale siamo abituati da tanti più o meno dichiarati suoi epigoni di oggi.
La ridda di denunce (oltre ottanta) ricevute in tutte le città d'Italia, con l'accusa di pornografia (in un periodo in cui peraltro comincia a prosperare il mercato del film a luci rosse), tra un sequestro e l'altro, non impediscono al film di diventare un vero e proprio successo commerciale e di vedersi attribuire l'Orso d'argento al Festival di Berlino del 1971.
Il linciaggio morale nei confronti del regista assume toni macchiettistici, a tal punto da risultare, ormai, difficilmente credibile. L'unica cosa che non viene perdonata al regista, da pane della "sua" sinistra (mentre i neofascisti lo accusano, nei loro volantini, di essere un sostenitore dell'eversione "rossa"), è, dichiaratamente, l'aver perso il senso della realtà come di una realtà impegnativa e di una realtà che avanza, e che quindi bisogna aiutare nel suo avanzare. Non che Pasolini abbia mai creduto alle "magnifiche sorti e progressive" del modello di sviluppo occidentale, ma ora, ai suoi occhi, il terzo Mondo tanto a lungo perseguito si concretizza nella negazione della morte, in quel "ridere come se non si potesse far altro che accettare la vita come una festa" che il regista aveva intravisto per le strade dell'Africa. La posizione di Pasolini è, più che mai, di un radicalismo estremo: così estremo da recidere in un solo colpo la morte e la borghesia, una metafora dell'altra, dalle immagini dei suoi film.


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