lunedì 2 luglio 2018

BACIAMI, STUPIDO (Kiss Me, Stupid!) - Billy Wilder



BACIAMI, STUPIDO 

Titolo originale - Kiss Me, Stupid
Genere - Commedia
Regia - Billy Wilder
Soggetto - Anna Bonacci (commedia L'ora della fantasia)
Sceneggiatura - Billy Wilder, I. A. L. Diamond
Fotografia - Joseph LaShelle
Montaggio - Daniel Mandell
Effetti speciali - Milt Rice
Musiche - George Gershwin, André Previn, Ludwig van Beethoven
Scenografia - Alexander Trauner
Costumi - Bill Thomas
Paese di produzione - Stati Uniti
Dati tecnici - Bianco/Nero
Durata 125 minuti
Anno 1964 

Interpreti e personaggi

Kim Novak: Polly "la Bomba"
Dean Martin: Dino
Ray Walston: Orville J. Spooner
Felicia Farr: Zelda Spooner
Cliff Osmond: Barney Millsap
Barbara Pepper: Grande Bertha
Skip Ward: lattaio
John Fiedler: reverendo Carruthers
Doro Merande: sig.ra Pettibone, madre di Zelda
Howard McNear: sig. Pettibone, padre di Zelda
Alice Pearce: sig.ra Mulligan

Doppiatori italiani

Rita Savagnone: Polly "la Bomba"
Giuseppe Rinaldi: Dino
Pino Locchi: Orville J. Spooner
Fiorella Betti: Zelda Spooner
Carlo Romano: Barney Millsap
Maria Saccenti: Grande Bertha
Cesare Barbetti: Lattaio
Oreste Lionello: reverendo Carruthers
Wanda Tettoni: sig.ra Pettibone, madre di Zelda
Bruno Persa: sig. Pettibone, padre di Zelda
Massimo Turci: Johnnie Mulligan
Renato Turi: Dottore




Come il giovane poliziotto Nestor Patou, in Irma la dolce, diventava geloso di se stesso sotto le spoglie di Lord X, nello sdoppiamento nevrotico della personalità, connotato dall'atto del travestimento, in Kiss Me, Stupid il maturo Orville J. Spooner (Ray Walston), sposo felice (benché ansioso) della bella Zelda (Felicia Fag), finisce con l'essere geloso del famoso cantante Dino (Dean Martin), ma nei confronti d'una falsa moglie, Polly (Kim Novak) che lui stesso, per calcolo, ha messo al posto della vera. La sostituzione e lo scambio reciproco, prostituta→sposa (Polly prende il posto di Zelda in casa Spooner) e sposa→prostituta (Zelda prende il posto di Polly nella roulotte) costituiscono le basi di quella struttura degli equivoci doppi che percorre il film con una coerenza implacabile. Valgano gli
esempi:

1 - il gag dei camerieri. Durante uno spettacolo in cui Dino racconta barzellette (vedi punto 2), prima dei titoli di testa: due camerieri, con la salvietta sul braccio sinistro, fanno finta di ridere alle battute di Dino, e fanno cenni di sottecchi a un terzo cameriere, che se ne sta serio da una parte (con la salvietta sul braccio destro), perché rida anche lui. Quando finalmente il terzo si accorge dei richiami, si adegua ... cambiando mano alla salvietta. Questo tipo di effetti comici va ricollegato all'interferenza di serie diverse e la risposta/comportamento esce dal campo prefissatole dalla domanda/stimolo, proprio assumendola alla lettera. Il gag cerca anche di connotare il personaggio Dino, almeno sotto la specie di uomo di spettacolo (ma per analogia anche globalmente) come fatuo e superficiale, incapace di far ridere sul serio. Il sorriso forzato dei camerieri rimarca la fatuità dello spirito di colui che sono costretti, professionalmente, ad ascoltare.

2 - le barzellette di Dino. Dal palcoscenico del night, Dino racconta:
"Dicono che io sia un Don Giovanni, ma non è vero. Ieri sera una ragazza ha bussato più di un'ora alla mia porta, ma io non l'ho lasciata... uscire". Anche qui, l'atto di bussare alla porta, tradizionalmente collegato al "voler entrare", preso alla lettera, dunque spogliato della connotazione inconsapevole che sempre veicola, assume il valore, che appunto la desuetudine rende paradossale, di "voler uscire": l'equivoco doppio poggia sul fatto che, in base alle connotazioni dongiovannistiche di Dino, ci aspettiamo che il fatto di aver resistito al bussare d'una ragazza non sia che una boutade, ma la boutade in realtà è proprio nel fatto che Dino abbia resistito a questo bussare (per uscire...). Anche qui, la barzelletta serve a connotare il personaggio-Dino, la sua irresistibile vocazione di conquistatore di donne, in vista degli sviluppi narrativi del film, del suo incontro con Spooner, e per giustificare e rendere credibile l'idea di quest'ultimo di barattare una sia pur falsa moglie in cambio dell'aiuto del famoso cantante a lanciare la canzone che ha composto.

3 - gli episodi della gelosia di Spooner. Spooner è un maturo signore, appassionato di musica e compositore dilettante, un po' ridicolo e un po' patetico, fratello carnale del Richard Sherman (Tom Ewell) di Quando la moglie è in vacanza. Come Sherman, è dotato di grande immaginazione, ed è noto che l'immaginazione costituisce il terreno di pascolo più propizio alla gelosia. Per di più, Zelda, sua moglie, è molto più giovane e carina di quanto non fosse la moglie di Sherman, e il fascino dello scrittorucolo amico di famiglia (in Quando la moglie è in vacanza) non è certo paragonabile a quello di Dean Martin. Spooner, dunque, ha l'immaginazione gelosa, e il film si preoccupa di stabilire fin dall'inizio questa sua prerogativa; mentre, vestito con una maglietta-simbolo, recante sul davanti la testa di Beethoven, impartisce svogliatamente una lezione privata di pianoforte ad uno svogliato ragazzetto, la sua mente imbastisce complicate tresche che la moglie (ignara) starebbe per ordire con i più svariati personaggi, capitati casualmente a contatto con casa Spooner. Così, il biglietto che Zelda ha lasciato al lattaio, innocentissimo biglietto riguardante questioni di forniture, diventa il tramite d'un appuntamento amoroso, e Spooner si precipita a strapparlo dalle mani dell'esterrefatto lattaio, salvo poi profondersi in scuse e pentimenti. Questo equivoco viene subito doppiato dall'altro, con il dentista, cui Spooner telefona per controllo: la donna che sente ridere attraverso il ricevitore, non è in realtà sua moglie.

4 - lo scambio delle donne. Tutto il film si basa su questo doppio scambio delle donne e delle loro funzioni. L'amico di Spooner, garagista nel piccolo paese in cui il film è ambientato, anche lui musicista dilettante e co-autore della canzone che bisognerebbe poter lanciare, arriva agitatissimo ad annunciare a Spooner che il famoso cantante Dino è in paese, con la macchina in panne (panne in cui l'amico c'entra per qualche cosa). Bisogna assolutamente cogliere un'occasione del genere, magari ospitando Dino per la notte (dato che in paese non ci sono alberghi). Nasce di qui l'idea: per secondare la fama di gallismo di Dino, e mettere contemporaneamente al sicuro la moglie da ogni tentazione, si tratta di mandar via Zelda con un pretesto (pretesto subito trovato: una scenata di gelosia) e di sostituirla con una prostituta del locale notturno aperto nelle vicinanze. In tal modo, se Dino vorrà prendersi qualche libertà, tanto meglio: Polly (Kim Novak) avrà il preciso mandato di essere molto carina con lui.
Lo scambio riesce troppo bene. Polly si immedesima talmente nel suo ruolo di moglie, fino a respingere le attenzioni di Dino, preferendo dedicarsi a suo "marito" Spooner. Lo stesso Spooner, un po' perché sembra capire l'indegnità della situazione che ha messo in piedi, un po' perché lusingato dalla preferenza che Polly gli accorda nei confronti del bel cantante, dimentica Io scopo della sua messa in scena e lascia che alla fine Dino se ne vada via frustrato e arrabbiatissimo. La situazione, a questo punto sembrerebbe ristabilita, il piano della moralità ricostituito; il fatuo dongiovanni se ne è dovuto andare con le pive nel sacco, e la forza dei legami coniugali si è rivelata cosi potente da imporsi, per così dire, al di sopra delle persone: pur non essendo la moglie di Spooner, Polly, interpretandone il ruolo, ne ha assimilato le motivazioni e i comportamenti; Spooner ha capito che si stava degradando, nel gettare tra le braccia di un altro una donna che, sebbene non lo sia veramente, passa pur sempre per sua moglie.




Il film, però, non finisce qui. Il piano della moralità, che sembrava ristabilito in tutta la sua efficacia trans-personale, viene rimandato in frantumi dagli sviluppi ulteriori: quello che a un certo punto poteva sembrare un peana al convenzionalismo coniugale dei sentimenti, scoppia tra le mani dello spettatore scandalizzato. Lo scambio, totalizzante, deve arrivare fino in fondo: non solo Spooner farà I'amore con Polly, cosa che, nel '64, comincia ad essere passibile di rappresentazione, e rientra in fondo nelle aspettative "logiche" di comportamento del "maschio" (per di più le istanze moralistiche sono salvaguardate dal fatto che si tratta di una specie di rivincita dell'uomo maturo, posato ed oscuro, sul bello, fatuo e famoso) ma, cosa molto meno accettabile (e difatti il film sarà un fiasco commerciale clamoroso negli Stati Uniti), Dino finirà davvero per fare l'amore con Zelda. La moglie di Spooner, infuriata per la scenata del marito, va ad ubriacarsi proprio nel locale notturno dove Polly lavora e qui si imbatte in Dino, anche lui deciso a bere per dimenticare. L'incontro d'amore avviene addirittura nella roulotte di Polly, dove un pappagallo solitario, davanti a un televisore sempre acceso, costituirà l'unico spettatore.
II doppio scambio ha dunque riportato le cose al punto di partenza. Dopo tutto, i timori di Spooner si sono realizzati: sua moglie l'ha tradito, come lui ha tradito la moglie; ma c'è da dire che nessuno dei due saprà dell'alto. Il piano della moralità, frantumato, si ricompone in superficie, nel cemento della reciproca ignoranza. L'unico fatto visibile (ma certo risulterà impossibile per gli stessi protagonisti, collegarlo alla complicata meccanica degli avvenimenti nascosti) è che Dino lancerà effettivamente la canzone di Spooner, e questi se la sentirà trasmessa in televisione, con somma meraviglia sua e di tutto il paese.
La figura dello "straniero" (Dino), oltre ad essere costruita attraverso puri stereotipi (l'origine italiana, il canto, il gallismo, ecc.) che proprio attraverso l'eccesso di convenzionalità raggiungono una paradossale verità di secondo grado, costituisce l'elemento che catalizza tensioni nascoste, innesca azioni e reazioni irrituali, appunto in funzione della sua "diversità". Nella provincia americana, Dino è l'altro, ricco, famoso, bello, e connotato esoticamente dalla sua origine.
Anche Polly è una "diversa", ma d'una diversità che è solo l'alta faccia del perbenismo locale. Un'altra madre è Polly la bomba, il suo ombelico è tanto smarribile quanto ritrovabile, insomma scambiabile, onnipresente, vero centro di gravità in primo piano, unità di tempo, di spazio e d'azione. 
Come meravigliarcene, del resto, se è vero che ogni gelosia, compresa quella coniugale, è gelosia per il fantasma materno?


Kim Novak

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