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giovedì 5 luglio 2018

OTTOBRE - OKTJABR' (I dieci giorni che sconvolsero il mondo) - Sergej Michajlovič Ėjzenštejn


OTTOBRE
DIECI INCREDIBILI GIORNI

Tratto dal libro di John Reed I dieci giorni che sconvolsero il mondo
Regia - Sergej Ėjzenštejn
 Aiato-registi - Maksim Strauch, Michail Gomorov e Il'ja Trauberg.
Sceneggiatura - Sergej Ėjzenštejn, Grigori Aleksandrov
Scenografia - Y. Kovrigin
Musiche - Dimitri Shostakovic
Musica (per I'estero): Edmund Meisel
Fotografia - Eduard Tissè
Aiuto-operatori: Vladimir Nilsen, Vladimir Popov
Produzione - Sovkino, Mosca
 Proiettato per la prima volta il 20 gennaio 1928 a Leningrado
7 rulli, 2220 metri (metraggio originale 3800)

Gli interpreti, presi in gran parte dal popolo di Leningrado, erano: 
Nikandrov (Lenin), N. Popov (Kerenskii), Boris Livanov (il ministro Teresenko),
Podvoisky (capo di stato maggiore rivoluzionario)
Il film fu girato quasi interamente a Leningrado.


Nell'estate del 1926 Ėjzenštejn si accorda sull'argomento del prossimo film: la politica seguita dal Partito Comunista nella collettivizzazione dell'agricoltura. Titolo: La linea generale. La lavorazione è iniziata da pochi mesi quando il gruppo di Ėjzenštejn viene passato d'urgenza a un incarico più impellente, quello di celebrare il decimo anniversario della Rivoluzione d'Ottobre con un film da proiettare il 7 novembre 1927. Per la commemorazione dell'Ottobre stanno lavorando anche altri registi: V. Pudovkin deve realizzare La fine di San Pietroburgo, Boris Barnet Mosca nell'Ottobre e la Ester Sub La grande via, film di montaggio.
Partito in svantaggio e attardatosi per ricavare una sceneggiatura accettabile dall'enorme massa di materiale fornitogli, il gruppo Ėjzenštejn-Aleksandrov (cosceneggiatore e auto regista)-Tissé compie miracoli di organizzazione girando contemporaneamente diverse scene. Le riprese iniziate il 13 aprile 1927, durano parecchi mesi: si lavora in condizioni di estrema tensione, anche quattordici ore al giorno. 
"Una notte dopo I'altra quattro o cinquemila operai di Leningrado si offrivano volontari per partecipare all'assalto del Palazzo d'Inverno... Il governo forniva le armi e le uniformi, assieme all'esercito... Lo stato ci prestò l'Aurora... Avemmo anche carri armati ed artiglieria" (Ėjzenštejn). 
Per ottenere l'energia elettrica necessaria ai proiettori si riducono all'oscurità interi quartieri. Anche Pudovkin sta utilizzando in quel momento il Palazzo d'Inverno e la loro chiacchierata rivalità (che ha radice in una diversa impostazione teorica) trova un motivo in più per diventare favola. 
"Io bombardavo il Palazzo d'Inverno - dice Pudovkin - dall'Aurola, mentre Ėjzenštejn lo bombardava dalla fortezza di Pietro e Paolo. Una notte buttai giù parte della balaustra del tetto e fui atterrito dalle possibili conseguenze; per fortuna, però, la stessa notte, Serghiei Mikhailovich ruppe 200 vetri degli appartamenti privati".
Il 7 novembre Pudovkin, Barnet e la Sub consegnano puntualmente i loro film. Ėjzenštejn è ancora alle prese con il montaggio: 70.000 metri di pellicola. Ma le ragioni del ritardo vanno cercate altrove: c'è una tradizione - abbastanza incontrollata - che vuole Ėjzenštejn disattento alla pratica politica quotidiana, al punto di non accorgersi che Trockij è da tempo inviso a Stalin. Sta di fatto che, per ordine superiore, deve eliminare le numerose scene in cui compaiono Trockij e gli altri rivoluzionari schieratisi al suo fianco. Non si sa come Ėjzenštejn abbia reagito alla imposizione, impegnato com'è a rintuzzare gli attacchi di quanti gli chiedono con insistenza spiegazioni sul ritardo. 
Il 14 marzo 1928 Ottobre è presentato in pubblico. È lungo 2800 metri (102'circa) praticamente la metà del progetto iniziale che prevedeva due parti; Prima dell'Ottobre e Ottobre.
Fra i quattro film portati a termine per commemorare l'anniversario, quello di Ėjzenštejn è il bersaglio preferito delle critiche. Ispirato al libro di John Reed I dieci giorni che sconvolsero il mondo, tratta delle origini e del trionfo della Rivoluzione d'Ottobre: l'arresto dello zar, il governo provvisorio, il ritorno in Russia di Lenin, lo scacco subito al fronte essendo ministro della guerra Kerenshij, la contro-rivoluzione di destra del generale Kornilov e infine l'assalto al Palazzo d'Inverno, con la presa di potere da parte dei bolscevichi. 
"Convinto che i fatti fondamentali delle giornate d'ottobre - scrive il Lebedev - fossero universalmente noti, Ėjzenštejn si preoccupò di presentare non quei fatti, ma secondo quanto egli stesso ammise, le proprie riflessioni e impressioni su di essi. Accanto alla rappresentazione di episodi centrali e importanti, comparivano nel film cose inessenziali e secondarie. Spazio eccessivo era dato ai motivi architettonici di Leningrado e all'arredamento del Palazzo d'Inverno. Centinaia di metri di pellicola furono spesi per rappresentare oggetti degli ex appartenenti imperiali: lampadari, quadri, vasellame, serrature, mobili delle camere da,letto, dei salotti, delle sale da ricevimento, cose, cose, cose...".
Il severo giudizio (ma basterebbe leggerlo con segno contrario per trovarvi un fine elogio) mette in luce lo scarto esistente fra esigenze (e parametri di giudizio) rozzamente sociologicizzanti e lo stadio di ricerca linguistica a cui Ėjzenštejn sta pervenendo. 
"Si voleva una celebrazione e si ottenne un'antologia di quanto di più prezioso potesse offrire la nuova arte". (Antonielli).
Le accuse che da sempre si muovono a Ėjzenštejn per Ottobre sono due: quella di non avere sufficientemente rispettato la "realtà obiettiva" dei fatti (paradossalmente, allora, i quattro film commissionati sarebbero dovuto risultare uguali) e quella di aver approfittato del film per i suoi sperimentalismi, con il risultato di "forzare" la realtà, di generare confusione, di essere estetizzante. Di fronte alla facile tentazione di rievocate trionfalisticamente una serie di "luoghi" della rivoluzione, già di per sé retorici, di fronte a un tema che, bene o male, era obbligato se non addirittura suggerito nei dettagli, Ėjzenštejn sceglie ancora una volta la strada della rielaborazione linguistica degli avvenimenti, della coscienza segnica, del lavoro di ricerca formale.



Come la Rivoluzione d'Ottobre è stata il compimento di una presa di coscienza politica, così il film Ottobre non è una sbiadita copia di quella ma il punto più alto di una elaborazione teorica che da anni Ėjzenštejn conduce con accanimento. Il sogno di una "cinema intellettuale", capace, in epoca di film muto, di comunicare attraverso concetti astratti, di mettere fine al contrasto fra il "linguaggio della logica" e il "linguaggio delle immagini" sulla base del linguaggio della dialettica cinematografica, trova in questo film significativi esempi. Ėjzenštejn stesso ne analizza alcuni per spiegare che cosa intenda per "montaggio intellettuale": 
"L'ascesa di Kerenskij al potere e alla dittatura dopo la sommossa del luglio 1917. Si ottenne un effetto comico con didascalie che indicavano gradi sempre più elevati ("generalissimo", "ministro della marina e dell'esercito", "dittatore", ecc.) collocate sempre più in alto, alternate a cinque o sei inquadrature di Kerenskij che saliva le scale del Palazzo d'Inverno, sempre con lo stesso passo. Qui un conflitto tra l'inconsistenza delle cariche in ascesa e la salita dell'eroe su per le stesse invariate rampe di scale produce un risultato intellettuale: si mostra in modo satirico la fondamentale inconsistenza di Kerenskij. Abbiamo il contrappunto di un'idea convenzionale espressa letteralmente con l'azione visibile di un individuo particolare inadeguato ai suoi compiti in rapida ascesa. L'incongruenza di questi due fattori si risolve nella derisione puramente intellettuale dello spettatore a spese di questo individuo particolare".
Si potrebbero citare molti altri esempi: il pavone di ferro o le statue di Napoleone che "intellettualizzano" atteggiamenti di Kerenskij, il putsch monarchico tentato dal generale Kornilov sotto la specie di una crociata di mussulmani, il continuo tentativo di liberare le azioni dalla definizione di tempo e spazio "reali", in una dimensione simbolica (la scena dell'apertura del ponte, efficace quanto la "scalinata" del Potëmkin). E da questo punto di vista, possiamo definire Ottobre come un saggio di retorica cinematografica, come una esemplificazione di forme e possibilità di stile, come un "manifesto di convinzioni artistiche", che si pongono a saldatura fra analisi politica e opera formalmente corretta (corretta, cioè, nel rispetto delle leggi autonome del discorso formale). Il supporto teorico cui Ėjzenštejn fa ricorso si identifica con la tesi marxista della dialettica della realtà, e l'arte, - la forma - altro non vuole essere se non I'applicazione concreta, la riproduzione ed insieme la teorizzazione, di questo conflitto dialettico.  
"La proiezione dello stesso sistema (dialettico) di cose mentre si crea concretamente, mentre si dà forma produce: L'ARTE".




Vedremo meglio, parlando del montaggio, come Ėjzenštejn giunga a tali risultati e come questi si risolvano poi in vitali e drammatici "fallimenti". Può anche nascere il sospetto che il film assomigli a un laboratorio sperimentale e manchi totalmente di quegli attribuiti - pathos, emozione, "calore" - che si riconoscono in genere all'opera d'arte riuscita.
È una falsa impressione. Basterebbe citare l'arguzia con cui il regista descrive le soldatesse che fanno toilette sul biliardo di Nicola II, o la forza distruttiva con cui i "rossi" sfasciano le cantine del palazzo, o ancora l'amara sorpresa che sottolinea il ritrovamento di casse di decorazioni, per rendere giustizia di un atteggiamento che non è "intellettualistico", che non è "compiacente", che non "gioca con la psicanalisi".
Ėjzenštejn presenta il Palazzo d'Inverno come un enorme deposito di oggetti assurdi, rimasti privi del loro vecchio padrone. L'amore snaturato per le cose (ho già parlato della "fattografia"; qui posso aggiungere che questo rapporto feticistico si impone come cifra stilistica caratterizzante) ha fatto gridare allo scandalo. Ma Ottobre è un film sulla fine degli oggetti, su un mondo diverso (il mondo della gretta accumulazione, del possesso), un film che descrive il vecchio mondo attraverso i suoi oggetti. Lo stesso Sklovskij che in un primo tempo aveva accusato Ėjzenštejn di essersi smarrito nelle diecimila stanze del Palazzo ("sembrava che la Rivoluzione d'Ottobre fosse stata fatta da statue") si ricrede.
"La vittoria del popolo in Ottobre non è semplicemente la presa del Palazzo d'Inverno. In realtà i cancelli del Palazzo d'Inverno non erano chiusi, non c'era bisogno di scavalcarli. Ma scavalcarli significava superare definitivamente non solo lo zarismo, ma anche il regno degli oggetti. Sui cancelli si vedono aquile e corone. Gli uomini che scavalcano i cancelli si servono degli ornamenti araldici come di gradini da calpestare. Ottobre è l'ansia di un uomo, la sua ansia di liberazione, di cielo, di spazio, di dar libero corso al proprio pensiero. Giocattoli bizzarri, orologi d'ogni genere, dèi d'ogni specie popolano migliaia di stanze".
Da una parte gli uomini, dall'altra le cose. Non c'è da meravigliarsi più di tanto se il film non è stato subito capito dal pubblico: allora, richiedeva un lavoro intellettuale sproporzionato alla capacità culturale media dell'URSS appena uscita dal dominio zarista (riprenderò in seguito il discorso, sotto un'altra prospettiva, quella della politica culturale del Partito). Lo stupore viene piuttosto dalle volgari e sciatte accuse con cui la critica sovietica attaccò Ottobre. Attacchi poi proseguiti, con qualche breve momento di respiro, per il resto della vita del regista. 
"Il film - si difende Ėjzenštejn - non è nato solo per celebrare il decimo anniversario; in questo senso non è un film giubilare. È stato creato per mostrarci, tutti i giorni, il vitale e permanente giubileo della vittoria di Ottobre!".



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