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venerdì 17 agosto 2018

LO STRANIERO (The Stranger) - Luchino Visconti




LO STRANIERO

Regia - Luchino Visconti
Genere - Drammatico
Soggetto - Albert Camus
Sceneggiatura - Suso Cecchi D'Amico, George Couchon, Emmanuel Roblès, Luchino Visconti
Produttore - Dino De Laurentiis, Alfredo De Laurentiis
Fotografia - Giuseppe Rotunno
Montaggio - Ruggero Mastroianni
Musiche - Piero Piccioni
Scenografia - Mario Garbuglia
Paese di produzione - Italia, Francia, Algeria
Anno 1967
Durata 104 minuti
Dati tecnici - Bianco/Nero e a colori

Interpreti e personaggi

Marcello Mastroianni: Arthur Meursault
Anna Karina: Marie Cardona
Bernard Blier: Avvocato difensore
Georges Wilson: Magistrato
Bruno Cremer: Prete
Pierre Bertin: Giudice
Jacques Herlin: Direttore di Casa
Marc Laurent: Emmanuel
Georges Géret: Raymond
Alfred Adam: Procuratore
Jean-Pierre Zola: Impiegato
Mimmo Palmara: Masson
Angela Luce: Madame Masson


PREMESSA - Nel 1967, Visconti presenta - dopo due nuovi allestimenti lirici - la sua versione de Lo straniero di Albert Camus. Aveva cominciato a lavorare a questo progetto fin dal'62, all'indomani della indipendenza algerina. Il suo antico amore per il romanzo era stato riacceso dai recenti avvenimenti storici, e l'anno seguente, aveva anche pensato di ambientare durante la guerra franco-algerina una nuova versione teatrale del Tiroilo e Cressida di Shakespeare. Ma quando, dopo vari anni e una lunga serie di rinvii, giunge finalmente alle riprese de Lo straniero, l'entusiasmo iniziale è fiaccato da numerosi motivi di scontento: è deluso dai luoghi, ormai modificati dal tempo; è contrariato dalla indisponibilità di Alain Delon per il ruolo del protagonista; è vincolato dai veti della vedova di Camus, che gli impediscono qualsiasi libertà interpretativa nell'adattamento del romanzo. Indotto a girare dagli impegni contrattuali stipulati con De Laurentiis, si rassegna a una semplice illustrazione del libro, che finisce per deludere critica e pubblico.




TRAMA - 1939. Mersault (Marcello Mastroianni), un modesto impiegato francese ad Algeri, si reca all'ospizio in cui era ricoverata la madre, per assistere al suo funerale. La cerimonia lo lascia indifferente. Con lo stesso senso di estraneità egli allaccia poco dopo una relazione con una ex collega, Maria (Anna Karina) e stringe amicizia con un mediocre malvivente, Raimondo (Georges Gerer). Questi si compromette malmenando la sua amante araba, e Mersault testimonia a suo favore. La domenica, Mersault, Maria e Raimondo vanno in una casa di amici, al mare. Alcuni arabi li seguono per vendicarsi su Raimondo e lo feriscono in una colluttazione. Raimondo è armato; per evitare il peggio Mersault gli sottrae la pistola. Ma poi si trova lui stesso di fronte a uno degli arabi, che lo affronta con un coltello. Gli spara e quindi, senza ragione apparente, scarica il caricatore sul corpo esanime. Al processo, in cui sfilano tutti i personaggi della vicenda, Mersault è messo sotto accusa, non tanto per il delitto, quanto per la sua condotta di vita e la sua insensibilità verso la madre. Rinuncia a difendersi e rifiuta i conforti religiosi. Consapevole dell'assurdità di tutto, si prepara all'esecuzione capitale.




COMMENTO - Privo dei consueti elementi melodrammatici, apparentemente lontano dagli abituali temi viscontiani, limitato da tanti impedimenti, il film viene liquidato alla sua uscita come un incidente e subito dimenticato. Facendo torto a molte sequenze eccellenti, a un senso dell'atmosfera ottenuto con insolita economia espressiva, a un compromesso non del tutto infelice tra intenzioni e risultati.
Visconti aveva letto ed amato il libro fin dalla sua uscita, nel clima inquieto dell'esistenzialismo. Dopo tanti anni - diventato il testo ormai un classico - egli crede di ritrovare, nei nascenti fenomeni di contestazione giovanile, una nuova manifestazione di quel malessere e di quelle aspirazioni di libertà che la sua generazione aveva riconosciuto nell'assurdo camusiano. Ancor più evidenti gli appaiono le premonizioni che il libro rivela alla luce dei successivi avvenimenti storici. Nel delitto apparentemente casuale de Lo straniero legge la paura e il razzismo: "il terrore del pied noir cresciuto in questa terra, che si sente abusivo, che sa di doversene andare e lasciarla a chi spetta"; nel clima di incertezza e di attesa del romanzo, intuisce "l'incubo di una esplosione di violenza fra uomini che non riescono più a comprendersi e a convivere"; nella vicenda apparentemente privata del protagonista, riconosce la profezia dell'oltranzismo dei parà e della rivolta algerina. La sua intenzione è quella di prolungare gli echi del romanzo fino agli avvenimenti recenti, alle feroci repressioni dell'OAS e alla lotta di liberazione nazionale. Ma, in curiosa contraddizione con tali affermazioni - e prima ancora che i veti di Francine Camus boccino la sua sceneggiatura troppo "attualizzante" - il regista dichiara anche di voler rifuggire da ogni interpretazione arbitraria, di rinunciare persino a scrivere una sceneggiatura per attenersi strettamente a quanto è narrato da Camus.
Questo proposito di fedeltà è reso ancor più contraddittorio dalla natura particolare del libro. Lo straniero si presta ad essere letto tanto in chiave storico-realistica che simbolico-psicologica; ad essere interpretato come un processo interiore della coscienza di Mersault, ed un processo alla ferocia e al conformismo dell'intero assetto sociale. Può essere considerato un romanzo, e l'enunciazione di una filosofia. Il delitto del protagonista, prima ancora che un fatto, è la dimostrazione di un teorema morale: secondo il quale, se a nulla si crede e nulla ha senso, anche il delitto diviene indifferente, possibile, ingiudicabile. Il moralista e il filosofo sono inseparabili dallo scrittore: nell'indifferenza e nell'apatia de Lo straniero Camus ha inoculato i germi di quell'anelito alla rivolta che sarebbe stato l'esito della sua riflessione ideologica futura. Ne sono indizio le parole del pubblico ministero che, con una singolare forzatura, paragona l'insensibilità di Mersault verso la madre a un delitto di parricidio che la stessa corte avrebbe dovuto giudicare successivamente, additando nell'una le premesse dell'altro. Quasi a dire che l'involontario anticonformismo di Mersault - originato non dalla ribellione cosciente, ma dalla sensazione di estraneità ai fondamenti della morale comune - è la premessa di un aperto ricorso alla trasgressione e alla rivolta. 
"Il vuoto dell'animo quale si trova in quest'uomo diventa un abisso dove la società può perire", dice il pubblico ministero: Camus, con evidente intento dimostrativo, fa che Mersault sia condannato non tanto per il suo delitto, quanto per la sua indifferenza alle convenzioni sociali.
Ma nel film non vi è una interpretazione della filosofia dell'uomo in rivolta, bensì una semplice trascrizione di ciò che è esplicitamente "detto" nel romanzo: le dichiarazioni di disamore a Maria, le arringhe filistee degli avvocati, la diatriba col prete. Così, dopo quelle storiche, anche le implicazioni ideologiche del libro passano in sordina, e Visconti si limita ad illustrare ciò che di rappresentabile c'è nel racconto. Rispetta la divisione in due parti del romanzo: la prima, in cui gli avvenimenti sono descritti come plausibili e naturali, pur nella loro assurdità; e la seconda in cui la loro "irregolarità" è messa sotto accusa dai rappresentanti della legge. Camus suggerisce una specularità tra le due parti: quella che si svolge in libertà e quella che riguarda la prigionia, poiché per lui la morte e I'assurdo sono i soli principi di libertà ragionevoli. 
Visconti sottolinea tale analogia, descrivendo all'inizio l'istituto per vecchi come una prefigurazione del carcere del finale: l'ufficio del direttore dell'ospizio - con le cataste di incartamenti e il continuo ticchettio della macchina da scrivere - affine a quello del giudice istruttore; il custode, col suo grosso mazzo di chiavi, simile a un secondino; i vecchi in divisa, come detenuti. Inoltre sottolinea la natura labirintica della vicenda di Mersault, circoscrivendola sempre più nello spazio e alimentandola col contrasto tra i due motivi dominanti del libro: il sole e la morte. Si passa così dagli splendidi campi lunghissimi della campagna e del mare, all'angustia della prigione; dalla luce accecante della morgue, alla lugubre oscurità della cella dei condannati a morte. Si percorrono ambienti che, secondo il costume locale, sono tagliati in due fasce di colori diversi, sgargianti e squallidi; si odono grida e lamenti simili ad una musica dissonante.
Ciò che meglio Visconti riesce a rendere visivamente è quel senso di assurdità perfettamente naturale e verosimile che sprigiona dalle cosiddette pagine bianche di Camus. Distanzia la prospettiva degli eventi grazie ad un uso eccellente della voce offe del campo lungo e lunghissimo. Imposta realisticamente le scene, ma le riprende da prospettive non naturalistiche. Le due sequenze migliori - quella del funerale e quella dello scontro con gli arabi sulla spiaggia - sono infatti inquadrate per lo più dall'alto, schiacciando il protagonista contro la superficie della terra e dei campi, o quella della sabbia e del mare: elementi ambientali concreti che assolvono così anche ad una funzione simbolica e quasi astratta.
Visconti aveva pensato originariamente di ricorrere a un procedimento inverso e complementare a quello adottato per Le noni bianche: girare in luoghi reali e deformarli via via espressivamente, sino a farli sembrare irreali. Ciò è avvenuto solo in parte, anche a seguito dei deludenti sopralluoghi e all'impossibilita di ritrovare la Algeri di Camus. Tuttavia, numerose analogie restano tra i due film, che sono quasi l'uno il rovescio dell'altro: il sole che prende il posto della notte; il materialismo di Camus quello del romanticismo dostoevskiano. La recitazione di Mastroianni sottolinea ancora di più la parallela condizione piccolo-borghese dei due personaggi, squallida e priva di realtà.
Comune è l'ambiguo confine tra verità e apparenza: "qui tutto è vero e niente è vero", dice durante il processo I'avvocato difensore.
Del resto, il film si discosta meno di quanto sembri dalle tematiche viscontiane. Il tema dell'assurdo si sviluppa nel romanzo attraverso sentimenti degradati in abitudini, gesti comuni reiterati senza senso, modelli di comportamento morale e sociale svuotati di significato, rapporti familiari illanguiditi o stravolti: insomma attraverso l'estraniazione di quei cerimoniali familiari e sociali che costituiscono il soggetto prediletto del regista. Visconti ha certo proposto una lettura limitata del romanzo di Camus; ma - pure entro tali limiti - ne ha dato una illustrazione più rigorosa e sensibile di quanto sia stato riconosciuto.


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